Tapis et textiles du Turkestan oriental et de la Chine occidentale

1. Conception de vase et de grenade

Les villes oasis de Khotan, Yarkand et Kachgar sont situés le long de la branche sud de la fabuleuse Route de la soie dans le Xinjiang région du nord-ouest de la Chine. Depuis les temps anciens jusqu'aux premières décennies du XXe siècle, ils sont connus du monde extérieur comme des centres commerciaux avec une longue histoire de production textile. Près de ces villes, les archéologues ont découvert des fragments de tapis noués et d'autres textiles conservés dans le sol sablonneux sec. Certaines datent de près de deux millénaires et de nouvelles découvertes continuent d'être faites.

Situé au carrefour de Asie centrale, les trois villes ont été historiquement importantes pendant de nombreuses périodes. Dans un schéma répété, les royaumes locaux ont prospéré grâce aux activités commerciales pendant quelques siècles avant de disparaître. La route de la soie et ses nombreux affluents formaient un lien ténu entre la Grèce antique et Rome et la terre qu'ils appelaient Sérica. C'était le pays inconnu de la soie, situé quelque part loin à l'est.

Les anciennes routes commerciales d'Asie centrale et de Chine pénétraient également au sud du Tibet et de l'Inde par des cols de montagne difficiles. Il y a plus de deux mille ans, l'un des résultats de cette connexion commerciale a été la conversion progressive en bouddhisme des populations de Khotan, Yarkand et Kashgar. Le commerce des idées et des modes de vie à travers de formidables frontières géographiques produisit une transformation sociale au cœur de l'Asie centrale qui allait avoir des conséquences historiques majeures.

La région a joué un rôle crucial dans le développement de la religion bouddhiste après son expansion depuis ses origines en Inde. Au cours des siècles suivants, de nombreux monastères dans les trois centres ont eu une influence sur la diffusion de nouvelles croyances et pratiques. Transportés par des marchands et des pèlerins religieux le long des routes commerciales établies, ils ont trouvé des convertis en Chine et jusqu'en Corée et au Japon. Les peintures rupestres intrigantes trouvées dans toute la région datent de cette époque d'évolution culturelle rapide. Avec des dessins inspirés du bouddhisme et des croyances animistes, ils sont une preuve convaincante des réalisations dans les arts visuels et l'exploration religieuse des cultures locales au cours de cette longue période.

Dans l'étude des textiles d'Asie centrale, l'ancien nom Turkestan oriental a l'avantage d'être moins défini que la province chinoise du Xinjiang qui en est la description moderne. Contrairement aux frontières modernes du Xinjiang, les frontières changeantes du Turkestan oriental ne seront jamais connues avec une grande précision. Ils existent maintenant dans la mémoire et l'imagination. Cependant, l'ancienne description continue d'être un rappel utile des périodes historiques où ces textiles ont été tissés pour la première fois et où leurs dessins ont évolué.

Bien que communément appelés tapis et moquettes, la majorité des tissages à poils du Turkestan oriental qui ont survécu aux siècles passés étaient destinés à être utilisés comme tapisseries murales. À quelques exceptions près, les textiles n'ont pas été conçus pour être utilisés comme revêtements de sol domestiques. Ils étaient généralement fabriqués avec de la laine relativement sèche et des nouages assez gros avec de multiples trames de coton. Le sable fin transporté de grandes distances par les tempêtes du désert aurait donné aux tissages une courte durée de vie s'ils étaient exposés à une usure normale sur le sol.

Comme d'autres produits des villes oasis, les textiles étaient le plus souvent fabriqués sur commande pour la vente locale et surtout à des fins commerciales. Beaucoup ont été conçus comme des arts visuels significatifs à exposer par d'éventuels propriétaires sous forme de tapisseries ou de tentures murales dans des espaces publics et privés. À l'origine, certaines conceptions étaient clairement motivées par des préoccupations rituelles et religieuses. Des tapis étroits sans bordures latérales dans leurs dessins ont été produits pour recouvrir des piliers en bois et en pierre dans les nombreux monastères bouddhistes du Tibet et du nord-ouest de la Chine.

Parmi les motifs textiles du Turkestan oriental, le plus célèbre est le conception de vase et de grenade. Habituellement attribué au Khotan mais fabriqué dans toute la région, c'est aussi le plus facilement reconnaissable. Représentant des espoirs de fertilité à travers ses nombreuses graines et exprimant des désirs de renouvellement de l'abondance de la nature, un ou plusieurs beaux grenadiers sont représentés chargés de fruits mûrs. L'impression initiale faite par le motif soigneusement équilibré est une conception formelle abstraite nécessitant peu d'interprétation. Avec l'attention du patient, cette première réaction peut être remplacée par une réponse plus compliquée.

Dans la plupart des exemples de cette conception conservatrice, l'arbre pousse à partir d'un vase incroyablement petit qui peut être conçu comme un rappel efficace de la présence humaine. D'autres interprétations sont également possibles. Malgré ses petites proportions dans la conception, certains pensent que la forme du vase est destinée à symboliser la terre nourricière, le récipient d'où émerge la vie. Comme le grenadier, les matériaux du vase ont émergé de la terre pour être transformés par des mains humaines expérimentées. Alternativement, le vase peut représenter la force créatrice invisible qui est la source et le support de toute vie.

À l'époque préislamique, la grenade était associée en Asie centrale et au Moyen-Orient à la déesse zoroastrienne Anahita qui personnifiait la fertilité et les pouvoirs générateurs de l'eau. Dans une référence biblique ancienne, la grenade est l'un des fruits de la terre promise d'Israël. Certains ont suggéré que c'était le fruit défendu de l'arbre de la connaissance dans le jardin d'Eden. D'après le Coran, nous savons que les grenades comme les figues et les dattes sont l'un des fruits chéris que les croyants trouveront au paradis. Dans la culture populaire chinoise, les grenades sont traditionnellement servies lors des célébrations de mariage pour des raisons rituelles et symboliques qui semblent évidentes.

Un détail important dans la conception du Turkestan oriental peut être interprété comme un autre signe de présence humaine et d'activité créative. Les branches du grenadier à croissance ascendante semblent avoir été taillées et greffées à plusieurs reprises. Les branches faibles ou mourantes ont été soigneusement retirées au bon moment pour maintenir la santé de l'arbre et permettre à une nouvelle vie de commencer. Cette culture sera idéalement récompensée au cours de la même saison et des années suivantes par une croissance continue avec de nouvelles fleurs et plus de fruits.

Considérant une autre possibilité, les branches vulnérables peuvent avoir été brisées en étant endommagées lors de tempêtes répétées. Ils ont ensuite été réparés par des mains humaines qualifiées. Les deux interprétations métaphoriques communiquent le sens fondamental du renouvellement et de la continuation de la vie. Les dessins suggèrent qu'un héritage du passé a été préservé et qu'une promesse faite à l'avenir a été tenue. Cette signification symbolique est renforcée par la pérennité dans le temps du textile lui-même.

Quelles que soient les motivations originelles des designers et des tisserands et compte tenu de la possibilité de significations supplémentaires acquises au fil du temps, les thèmes prédominants de la survie personnelle et culturelle à travers toutes les adversités ont été préservés. D'un point de vue différent, le thème exprimé est l'existence d'une force vitale invincible. Les interventions humaines doivent être programmées avec sensibilité pour coopérer avec cette force omniprésente et la renforcer. De ces images, nous réapprenons la leçon cruciale que les forces naturelles et humaines peuvent être combinées. Avec cette interprétation, les dessins textiles en viennent à être compris comme spirituellement motivés.

Les images sont significatives dans toutes les cultures car elles reflètent des croyances fondamentales en un pouvoir créatif caché au-delà de la compréhension humaine. Les dessins motivent les téléspectateurs sensibles à transcender les perceptions habituelles de la réalité actuelle. Ils sont tranquillement encouragés à regarder au-delà des surfaces tranquilles et des routines normales de l'existence quotidienne. Ils peuvent alors percevoir comment les motifs de vase et de grenade tentent de rendre visible la force universelle qui sous-tend chaque expérience et activité.

Des quelques détails du design, on observe un message simple. Le grenadier survit et s'épanouit lorsqu'il est nourri avec attention par des mains humaines et divines. Ce constat transformateur ne doit pas se limiter à la régénération des grenadiers. Il semble y avoir une communication d'une compréhension plus générale qui va au-delà de l'image présentée. Le thème principal des soins et du renouvellement guidé s'étend pour inclure les nombreuses formes productives de vie végétale que l'on trouve partout dans la nature.

Toutes les formes de vie ont la capacité de se renouveler et de continuer à grandir fidèlement vers la lumière et le ciel. De modestes ressources en eau, en soleil et en terre combinées à une aide humaine bienveillante surmonteront toutes les adversités temporaires. Dans une compréhension culturelle plus profonde, il y a une comparaison métaphorique évidente faite dans les dessins de vase et de grenade. Créant une connexion imaginative aux expériences humaines universelles, ils modélisent le désir d'endurer toutes les difficultés et de trouver des moyens de les surmonter.

Contempler les modèles intrigants au fil du temps et en découvrir davantage sur les contextes sociaux de leur création évoquent les thèmes de la naissance, de la vie et de la mort. Pour les observateurs volontaires, les dessins font plus que créer une ambiance détachée et des sensations agréables de beauté abstraite. Leur ambition de communiquer des significations est à peine dissimulée par leur structure formelle conventionnelle. Ils sont mieux vus comme des rappels poignants de la présence et de l'identité humaines. Les textiles expriment un message fondamental sur la place de l'homme dans le monde naturel. Ils présentent une vision émotionnelle des cycles de croissance et de déclin qui caractérisent toute vie.

La forme textile fragile incarne déjà ce thème de la décadence et du renouveau. En rappelant sa création à partir de matériaux simples, on rappelle ses exigences périodiques pour les petites et grandes réparations. Quel que soit son état actuel, les spectateurs ont une certaine conscience de l'état d'origine et de la durée de vie limitée de l'objet d'art. Le textile et le grenadier partagent une qualité première. Le temps viendra où il faudra les renouveler complètement par remplacement.

Cette tâche implicite de renouvellement et de remplacement éventuel dans la conception reconnaît une obligation sociale. Les téléspectateurs sensibles sont encouragés à contribuer au soutien et au renouvellement des qualités positives des domaines privé et public. Sans attirer explicitement l'attention sur cette exigence déterminante de toute culture humaine cohérente, la pérennité de l'objet d'art est un simple rappel de cette obligation. Dans la mesure du possible, la possession temporaire d'une forme culturelle valorisée devrait s'accompagner de l'acceptation volontaire de cette responsabilité première de poursuivre la chaîne de création.

Un textile précieux qui approche de la fin de sa durée de vie utile peut être remplacé par une copie ou une quasi-copie. Lorsqu'elle est réalisée avec des motivations sincères et une conscience culturelle combinées à une précision technique, la copie porte les significations personnelles et sociales associées à l'original. Dans les cultures traditionnelles, le respect des traditions et la fidélité de l'expression ont été plus valorisés que le récent concept occidental d'originalité remarquable dans l'art. Dans une métaphore profonde reliant les formes statiques de l'art aux modèles dynamiques d'expériences vécues, les familles et les communautés trouvent des moyens de mettre en œuvre ces valeurs plus permanentes.

Dans leur nature essentielle, les textiles sont comme des grenadiers. Les deux formes créées ont une durée de vie limitée, mais qui peut être prolongée grâce à la bonne fortune, à des soins opportuns et à un remplacement final. Faisant un autre lien imaginatif entre la forme extérieure et le contenu intérieur, les spectateurs doivent se rappeler les circonstances sociales qui prévalaient lors de la création de ces textiles. Pour dire le moins, l'histoire mouvementée de toutes les régions d'Asie centrale a connu de nombreuses périodes successives de création et de destruction.

Dans le passé, il y avait sans aucun doute de nombreuses motivations pour explorer à plusieurs reprises ce qui était devenu des conceptions conventionnelles de vases et de grenades. Au-delà des motivations commerciales, d'autres influences concurrentes et coopérantes ont contribué à la fabrication de ces objets. Dans une mesure indéterminée, les dessins ont été recréés et réinterprétés sur de longues périodes en réponse à des préoccupations humaines vitales.

Plus significativement pour les besoins actuels, les motifs communiquent un puissant message caché des concepteurs et des tisserands. Par des moyens visuels implicites, ces motifs agissent sur l'imaginaire. Avec une attention patiente, nous pouvons redécouvrir les émotions partagées et les significations culturelles communes exprimées dans ces anciens dessins textiles. Pour les spectateurs sensibles à la communication métaphorique, les dessins présentent une vision idéalisée des grenadiers qui peuvent fournir un modèle pour le comportement humain.

Allant au-delà des limites de leur moyen d'expression, les images évoquent discrètement une vérité importante. De manière concise, ils suggèrent que nous aurons toujours la capacité de réapprendre et de préserver les choses essentielles de la vie humaine. Les conceptions communiquent un message implicite aux téléspectateurs sensibles. Ils suggèrent qu'une nécessaire rééducation de l'imagination peut provenir d'une observation également attentive de deux domaines très différents, les mondes duels des sentiments intérieurs et des expériences extérieures.

Nous avons déjà parcouru une certaine distance par rapport aux approches habituelles des textiles du Turkestan oriental. Les études ont eu tendance à mettre l'accent sur les problèmes d'identification et de datation, d'analyse des détails techniques du tissage ou d'appréciation des valeurs esthétiques et décoratives. En apprenant à lire les dessins comme des formes d'art significatives, ils deviennent considérés comme des expressions de thèmes philosophiques centraux et de préoccupations morales des cultures d'origine.

L'un des objectifs devrait être de retrouver la logique culturelle qui a conduit à la création de ces images. La compréhension sympathique se crée dans une interaction continue entre les images et la réalité, entre le contexte et le contenu, et entre les observateurs et les observés. Des interactions humaines répétées avec des forces historiques, religieuses et naturelles sont impliquées dans la conception du vase et de la grenade. Cet exemple mémorable offre aux téléspectateurs un modèle général de ce qui se produit lors de leur interaction prolongée avec les dessins.

Comme pour toutes les formes d'art difficiles, les réponses individuelles peuvent ne pas être prévisibles. Il y a une expérience répétée d'interprétations changeantes et même d'inversions de sens. Il s'agit d'une expérience multidimensionnelle oscillant entre compréhensions objectives et subjectives, entre détachement et implication, et entre les domaines de la réalité et de l'imaginaire. En apprenant à valoriser ces designs, des connexions s'ouvrent entre les préoccupations variables du moment et celles qui sont intemporelles et immuables.

Les émotions et les significations communiquées seront souvent très directes et simples. Dans d'autres circonstances, ils seront généraux et abstraits avec des interprétations plus insaisissables. Un équilibre en constante évolution est créé dans les réponses de l'observateur entre l'implication émotionnelle et la compréhension intellectuelle. Au cours de ce voyage vers une compréhension commune, certaines significations sont apprises à partir des idées des autres. Des significations qui sont plus personnellement significatives que nous pouvons découvrir par nous-mêmes.

Quelle est l'essence des motifs de vase et de grenade Khotan ? Comment mettent-ils en évidence les forces naturelles et sociales ? Au moment où les ressources externes deviennent disponibles, les arbres fidèles répondent selon leur nature intérieure en produisant une nouvelle croissance et plus de fruits. Compte tenu des opportunités modestes et de l'intervention humaine en cas de besoin, les grenadiers s'étendent au-delà d'eux-mêmes en direction de la source de lumière. Leurs graines abondantes sont des rappels de la continuation de la vie.

De par leur nature, les vrais grenadiers sont des affichages visibles et tangibles du changement et de la permanence. Ils évoquent sans effort des pensées profondes du présent et du futur, du temporel et de l'éternel. Nos soins pour eux seront rendus et récompensés par leurs soins pour nous. Un motif visible abstrait par des designers et des tisserands inconnus à partir d'une image ordinaire est venu exprimer une vision partagée du monde naturel extérieur. À partir d'expériences et d'observations directes, ils ont traduit cette compréhension sous la forme de créations textiles mémorables.

Des artistes et artisans anonymes des siècles passés ont été motivés à créer un lieu de rencontre culturel unissant leurs expériences extérieures et intérieures. À partir de matériaux ordinaires, ils ont créé un foyer symbolique pour des préoccupations universelles communément exprimées dans les rituels sociaux et la religion. Leurs créations invitent désormais les autres à participer à leurs perceptions et à leurs compréhensions. Que dire de plus sur la nature intérieure des dessins, les motifs invisibles qui contribuent à leur communication des émotions et des significations humaines ? Quelles réponses actives les conceptions étaient-elles destinées à évoquer ?

  

2. Deux voyageurs

Bien qu'il ait toujours été difficile pour les voyageurs d'y accéder jusqu'à une époque très récente, le Turkestan oriental peut être trouvé assez facilement sur n'importe quelle carte détaillée du monde. La petite ville de Khotan est presque à mi-chemin entre Londres et Tokyo. La région entière des villes oasis est située près des points médians entre la Méditerranée et la côte Pacifique de la Chine et entre les rives des océans Arctique et Indien.

Malgré son inaccessibilité depuis l'Europe et la Chine intérieure, sauf pour les commerçants fortement motivés, les adeptes de conquérants déterminés et les voyageurs les plus chanceux, le Turkestan oriental a été étroitement lié à certains des grands courants de l'histoire mondiale. En fait, ce lieu de rencontre naturel de nombreuses cultures différentes avait certains droits au cours des siècles passés pour être considéré comme le centre géographique du monde connu.

Étant donné un territoire délimité par la Chine et la Mongolie à l'est, le Turkestan et l'Iran à l'ouest, et le Tibet et l'Inde immédiatement au sud, une histoire intéressante avec des défis constants était garantie. Volontairement ou non, la région était exceptionnellement ouverte aux influences extérieures et jouait de ce fait un rôle d'intermédiaire essentiel sur la scène mondiale. Les pouvoirs changeants et les influences interconnectées dans les pays et les peuples environnants ont affecté à plusieurs reprises tous les aspects de la vie au Turkestan oriental. Ils ont certainement produit de grands changements dans les conceptions textiles et d'autres formes d'expression créative.

En regardant de plus près l'une de ces influences majeures, les effets bouleversants des conquêtes impitoyables de Gengis Khan (mort en 1227) au début du XIIIe siècle ne doit pas être oublié. À la fin du XIIIe siècle, la domination mongole s'étendait sur le plus grand empire terrestre contigu de l'histoire. Dans sa plus grande étendue, le puissant nouvel empire a atteint l'Asie du Sud et l'Europe de l'Est.

Le témoin européen contemporain le plus connu de ces évolutions historiques proches de leurs origines en Asie est Marco Polo (1254-1324). Au cours de ses célèbres voyages, il traversa relativement sans incident Kashgar, Yarkand et Khotan sur la longue route de l'Europe à la Chine. Sa principale destination était la capitale Khan-balik (aujourd'hui Pékin) du grand empire Cathay alors gouverné par Kublai Khan, le petit-fils de Gengis Khan.

Marco Polo avait été tenté par l'opportunité d'accompagner son père Niccolo et son oncle Maffeo dans leurs aventures dans les terres méconnues de l'Est. Ils avaient déjà une expérience unique en tant que voyageurs et commerçants d'Italie dans cette partie reculée du monde. A force de persévérance et de chance considérable, ils avaient survécu aux aléas du voyage dans des régions inconnues et avaient réussi à revenir d'une précédente expédition au centre du nouvel empire mongol.

Commençant à l'âge de dix-sept ans dans sa ville natale de Venise en 1271, les motivations initiales du long voyage de Marco Polo ont peut-être été principalement la perspective de l'aventure avec la possibilité incertaine de récompenses commerciales. Ils sont devenus considérablement plus compliqués à mesure que l'explorateur novice mûrissait lorsqu'il traversait une longue succession d'expériences transformatrices. Marco Polo ne reviendra à Venise que plus de vingt-quatre ans après. Elles devaient toutes être des années d'exploration continue et de découvertes surprenantes.

Leurs voyages légendaires à travers le Moyen-Orient, l'Asie centrale et la Chine ont été rendus possibles par la longue période de paix et de prospérité relatives qui a suivi les conquêtes mongoles dévastatrices six décennies auparavant. Nicolo et Maffeo ont porté la tablette d'or accordée des années auparavant par le Khan pour permettre leur retour en toute sécurité dans ses domaines. Les tablettes d'or et d'argent étaient les passeports uniques introduits des décennies auparavant par Gengis Khan. La possession par un voyageur d'une de ces tablettes permettait le libre passage et toutes les formes d'assistance à travers toutes les parties du territoire mongol.

Les aventuriers ont suivi la route de montagne plus difficile du sud à travers ce qui est aujourd'hui l'Afghanistan moderne. Ils y découvrirent la source unique de Lapis lazuli dont l'origine était auparavant inconnue des Européens. Lorsqu'il était commercialisé via la route de la soie vers l'Europe lointaine, ce minéral le plus rare produisait un colorant et un pigment outremer brillants très appréciés dans les peintures religieuses contemporaines. Marco Polo et son compagnon sont alors entrés dans la relative aisance et la sécurité du Turkestan oriental. Ils admiraient les domaines florissants et le sol fertile de Kashgar qui semblaient produire en grande abondance tout ce qui était nécessaire à la vie.

Le jeune explorateur constate que de nombreux marchands basés dans la région de Kashgar partent régulièrement commercialiser leurs marchandises dans le monde entier. Marco a noté l'atmosphère de tolérance qui régnait. Cela a été indiqué par la présence de communautés chrétiennes et d'autres communautés minoritaires vivant en paix parmi la population islamique tartare (turque) majoritaire. Décrivant ses expériences similaires dans la ville et la région de Khotan, il écrit : « C'est amplement rempli de moyens de vie. Il a des vignes et des vergers en abondance. Le peuple vit de commerce et d'industrie, et n'est pas du tout belliqueux.

Il y avait un ancien voyageur dans la région dont les voyages sont beaucoup mieux connus aujourd'hui en Chine et en Inde. En 629, l'éminent moine bouddhiste Hsuan Tsang (Xuan Zang) partit secrètement et seul de l'ancienne capitale Chang-an (aujourd'hui Xian). Comme Marco Polo, il a voyagé pendant une période de grands changements. Ajoutant considérablement aux risques de son voyage, il a été entrepris à un moment dangereux de bouleversements politiques et d'expansion militaire accompagnant le début de la Dynastie Tang (618-907). Des décennies de conspirations impitoyables, d'alliances changeantes et de conflits militaires ont été nécessaires avant que la suprématie du nouveau régime ne soit établie dans toutes les parties de l'empire.

Pendant cette période troublée, tout voyage hors des frontières de la Chine avait été strictement interdit aux sujets de la nouvelle dynastie. Risquant tout, Hsuan Tsang a décidé d'ignorer le décret impérial. Agissant au service d'une plus grande ambition, il accepta volontiers les épreuves d'un voyage solitaire à travers de grands déserts et certaines des plus hautes chaînes de montagnes du monde. Insatisfait des ressources et de l'enseignement bouddhistes alors disponibles en Chine, le but inébranlable du moine sérieux était d'atteindre les plus anciens centres d'apprentissage en Inde. Son projet était d'y vivre pendant une longue période afin d'apprendre les langues et d'étudier les textes religieux authentiques qu'il croyait se trouver près des sources originelles du bouddhisme.

Après avoir accompli avec succès sa tâche auto-assignée, Hsuan Tsang passa brièvement par Kashgar et Yarkand lors du difficile voyage de retour en 644 et 645. Il passa ensuite huit mois dans le petit royaume de Kustana (plus tard Khotan) qui maintenait encore une certaine indépendance vis-à-vis de la domination Tang directe. . A cette époque, Kustana était un centre important pour la religion bouddhiste avec près d'une centaine de monastères et cinq mille prêtres. Le moine y poursuivit ses études et ses traductions en attendant anxieusement des signes de pardon et de réconciliation de la part de l'empereur Tang.

Malgré sa longue absence de Chine, Hsuan Tsang était pleinement conscient qu'il devait recevoir une autorisation officielle avant de rentrer dans le pays avec les centaines de livres qu'il avait collectés. Maintenant qu'il était devenu bien connu pour ses exploits courageux en voyageant en Inde, une approche plus directe de cette difficulté actuelle était nécessaire. Il n'y avait plus aucune possibilité de retourner inaperçu en Chine de la manière furtive qu'il avait quittée des années auparavant.

Avec des loisirs inhabituels dans le refuge temporaire de Kustana avec sa culture bouddhiste indo-persane unique, le voyageur a aidé à passer l'intervalle en décrivant diplomatiquement le petit royaume dans son journal. Pour les futurs lecteurs, il rédige un résumé concis des milieux naturels et humains : « Le climat est tempéré, et le commun des mortels comprend la politesse et les bons principes. Avec une approbation évidente, il a observé que les habitants de Khotan aimaient étudier la littérature et poursuivre les arts. Cet intérêt social pour la haute expression culturelle comprenait notamment les différentes formes de musique pour lesquelles le pays était renommé.

Montrant une fois de plus sa curiosité globale et espérant peut-être gagner l'intérêt futur de l'empereur, Hsuan Tsang a également écrit sur les ressources disponibles localement qui pourraient être exploitées commercialement par un dirigeant sage. Il a trouvé la terre disponible propice à la culture, la décrivant comme produisant une abondance de fruits. Comme Marco Polo des siècles plus tard, il a noté les riches gisements de jade blanc et vert qui ont fourni une autre base à la prospérité à long terme de Kustana. Intéressant pour les futures études textiles, il a également décrit la fabrication de tapis et de tissus de soie finement tissés à la fois à Kashgar et à Khotan.

Pendant son séjour, Hsuan Tsang aurait entendu des rapports confus sur de grandes perturbations se produisant loin à l'ouest. Ils ont été causés par la montée et l'expansion soudaine d'une nouvelle religion originaire de la péninsule arabique. Cet événement potentiellement bouleversant s'était produit quelques décennies auparavant. Il aurait appris des nouvelles potentiellement inquiétantes de récits contradictoires de marchands déçus, de voyageurs anxieux et de réfugiés désespérés. Ni pour la première ni pour la dernière fois, des forces complètement nouvelles menaçaient de produire les changements les plus profonds. Après des années de rumeurs confuses, les forces perturbatrices devenant visibles à l'horizon ne pouvaient plus être ignorées.

Moins de quatre ans avant l'arrivée de Hsuan Tsang à Khotan, des adeptes ardents de la foi inconnue avaient bouleversé à jamais l'ordre établi dans une partie voisine du monde. Combinant leur zèle d'inspiration religieuse avec des compétences martiales non conventionnelles, ils avaient vaincu et renversé les centenaires Dynastie sassanide (224-641) en Iran. Les nouveaux dirigeants étaient en train de déplacer avec force le rôle dominant du Religion zoroastrienne longtemps identifié à la culture iranienne et à la domination impériale.

Il y aurait bientôt des conséquences imprévisibles pour les intérêts religieux, politiques et commerciaux immédiats et à long terme de Kustana et des régions occidentales de la Chine. Comme cela se répéterait dans les conquêtes mongoles des siècles plus tard, tout dans le mode de vie local serait contesté et éventuellement détruit. Dans toute l'Asie centrale, en l'année sinistre 645, il devenait de plus en plus évident que l'ensemble du monde connu était sur le point de changer à nouveau.

En raison de leur emplacement stratégique sur une route commerciale essentielle, les destins de Khotan, Yarkand et Kashgar à toutes les périodes historiques ne seraient jamais entièrement entre leurs mains. Incapable de faire vivre de grandes populations à partir des ressources locales et sans défenses géographiques naturelles, la région était en permanence prise entre les puissances écrasantes de forces militaires, économiques et religieuses imprévisibles venues de terres lointaines à l'Est et à l'Ouest, au Nord et au Sud. Jusqu'aux temps modernes, ses formes culturelles, y compris les arts visuels et les dessins textiles, reflétaient les faits immuables de la géographie et les effets transformateurs fréquents des événements imprévisibles de l'histoire mondiale.

La patiente détermination de Hsuan Tsang au cours de dix-sept années de voyages et d'études ardues devait être amplement récompensée par l'empereur. Non seulement il a été autorisé à retourner en Chine depuis Khotan sans pénalités, mais une importante escorte impériale a été fournie pour assurer sa sécurité et garder les biens précieux qu'il avait accumulés au cours de ses voyages. Dans la capitale Xian, ses appréhensions restantes ont été rapidement surmontées lorsqu'il a été chaleureusement accueilli à la cour impériale.

Il a montré une fois de plus son esprit indépendant en déclinant une offre de devenir l'un des conseillers les plus proches de l'empereur. Avec les encouragements et le soutien financier du souverain, Hsuan Tsang a fondé à la place un monastère près de Xian qui se consacrait à l'approfondissement de la compréhension du bouddhisme. Là, il consacra les dernières années de sa vie à former de nouveaux moines et à superviser la tâche laborieuse de traduction des anciens textes religieux qu'il avait apportés d'Inde.

Les derniers mots de Hsuan Tsang en 664 ont été enregistrés par ses disciples : "L'irréalité est irréelle." Ces mots cryptés semblent avoir été destinés à résumer ses expériences de vie inhabituelles. Ils ont également servi à réconcilier ces expériences directes avec ses croyances religieuses les plus profondes. Comme une grande partie de la philosophie bouddhiste, ils combinent les qualités opposées d'une simplicité nue et d'une complexité déroutante.

Nous pouvons nous demander si les derniers mots de Hsuan Tsang disent quelque chose sur la nature de la réalité. Leurs contradictions apparentes sont un test des limites les plus extrêmes du langage et de la compréhension. Dans une interprétation, les mots appellent à une prise de conscience accrue des conditions réelles d'existence. Comparables au mode de vie choisi par le célèbre pèlerin, les trois mots semblent favoriser une pleine réponse mentale et corporelle à la réalité.

Le proverbe énigmatique est vécu comme une œuvre d'art incomplètement comprise. A l'instar du retour longtemps retardé de Hsuan Tsang en Chine, il préconise un retour au réel plutôt que de rester à jamais dans les séduisantes illusions des domaines imaginés. Quelles que soient les interprétations finales, les trois mots représentent un défi lancé par un grand découvreur et philosophe du VIIe siècle à notre compréhension plus limitée du XXIe.

  

3. Influences et identifications

Bien qu'isolées par de grands déserts au nord et à l'est et des chaînes de montagnes presque infranchissables au sud et à l'ouest, les trois villes proches des frontières occidentales actuelles de la Chine ont survécu pendant plus de deux millénaires en tant que centres internationaux de culture et de commerce. Pendant les périodes plus tranquilles, ils ont fréquemment prospéré. Les modèles constructifs durables du commerce des marchandises, des coutumes sociales et des idées se révéleraient aussi durables que les modèles concurrents de dislocation et de destruction causés par les divisions sociales récurrentes, les guerres et les conquêtes.

Par d'autres moyens et à d'autres moments, Kashgar, Yarkand et Khotan sont restés isolés en toute sécurité par la distance et les barrières naturelles des déserts et des chaînes de montagnes. Il y a eu de longues périodes où les pays environnants sont intervenus avec moins de force parce qu'ils étaient distraits et affaiblis par les guerres et les conflits internes. Les villes oasis dépendaient alors principalement de leurs propres ressources humaines et naturelles considérables. Pendant ces intervalles, les cultures locales du Turkestan oriental ont pu se développer relativement indépendamment de manière plus tolérante. Au fil des siècles, ces facteurs en constante évolution ont abouti à une culture d'Asie centrale résiliente qui s'est avérée capable de refléter et d'assimiler de nombreuses sources externes.

Certains rappels de ces influences internes et externes peuvent maintenant être trouvés affichés dans des combinaisons complexes dans les textiles et les arts visuels restants qui ont survécu à une histoire mouvementée et aux dommages inévitables du temps. Le symbolisme complexe manifestement présent dans de nombreux modèles textiles du Turkestan oriental est dérivé de nombreuses influences coexistantes, notamment le bouddhisme indien et tibétain, la philosophie chinoise (Confucianisme, taoïsme et bouddhisme), l'animisme ou le chamanisme d'Asie centrale et mongole, l'islam et d'autres sources religieuses ainsi que les croyances folkloriques régionales.

L'imbrication détaillée de diverses expressions culturelles et les effets transformateurs de périodes historiques dramatiques se retrouvent dans ces conceptions fascinantes. Cependant, ces influences restent à comprendre de manière adéquate. Même la datation précise et les origines locales présumées des textiles d'Asie centrale sont controversées. Les jugements ont été fondés sur le nombre limité d'exemples publiés ou sur les textiles disponibles pour une étude détaillée dans les collections publiques et privées. Les classifications actuellement acceptées seront sans aucun doute sujettes à des modifications avec d'autres recherches et découvertes.

Ajoutant à ces difficultés, de nombreux tapis et moquettes anciens provenant des centres de tissage du Turkestan oriental ont été identifiés dans le commerce des tapis comme provenant des grandes villes. Samarcande ou Boukhara. Cette erreur géographique dans les attributions est compréhensible en termes historiques. La grande majorité des textiles du Turkestan oriental commercialisés vers des destinations du Moyen-Orient et de l'Ouest passaient par ces grands centres commerciaux et culturels. Cela s'est produit de plus en plus après que les deux villes ont pris de l'importance dans le monde aux XIVe et XVe siècles, lorsqu'elles ont été embellies avec une partie de la richesse illimitée acquise par le conquérant. Timour et ses successeurs.

Des erreurs d'identification similaires ont été commises en attribuant des tissages particuliers des XIXe et XXe siècles à l'un des trois grands centres Khotan, Yarkand et Kashgar. En l'absence de preuves définitives, il était d'usage dans les études sur les tapis d'attribuer les tissages les plus fins à Khotan qui détenait la plus grande part de la production textile. D'autres autorités préfèrent nommer la plus grande ville de Kashgar qui était plus riche pendant la plupart des périodes historiques et plus sujette aux influences étrangères. Encore moins utile, la description Khotan a été couramment utilisée dans les pays occidentaux jusqu'à ces dernières décennies comme terme commercial pour désigner tous les tapis du Turkestan oriental.

Étant donné que Yarkand est situé à mi-chemin entre les deux villes, il est disponible comme compromis pratique dans tout différend entre les attributions de Kashgar et de Khotan. Dans la littérature sur les tapis, il y a eu peu d'accord sur les différences particulières dans les matériaux et les techniques de tissage au-delà des observations générales telles que la préférence à Yarkand pour les tissages avec des colorants plus vifs et contrastés et l'utilisation de trames plus épaisses souvent en coton bleu clair.

De nombreuses conceptions mémorables du Turkestan oriental de Kashgar et Yarkand reflètent plus étroitement l'héritage turc dominant de la région. Ils partagent les géométries linéaires plus audacieuses et les couleurs plus fortes qui caractérisent la grande majorité des textiles du Turkestan occidental. Certains modèles fabriqués au Turkestan oriental étaient principalement destinés à servir d'articles commerciaux pour satisfaire les préférences traditionnelles des régions plus larges d'Asie centrale. Ceci est une autre indication que les distinctions actuelles des tissages historiques du turkmène, Ouzbek, Kazakh et kirghiz peuples plus à l'ouest et les Tibétain les gens au sud des productions de la majorité Ouïghour groupe au Turkestan oriental sont parfois difficiles à maintenir.

Les classifications scientifiques détaillées par origines, datation, matériaux, techniques de nouage et évolution des conceptions qui se sont avérées insaisissables n'ont peut-être pas été aussi significatives au cours des siècles passés. Rappelons-nous les discontinuités historiques produites par les guerres de conquête, les épidémies meurtrières et les effets perturbateurs des schémas imprévisibles des mouvements de population. Dans toute la région, au fil des siècles, il y a toujours eu de nouveaux arrivants avec des attentes culturelles différentes. En conséquence de ces dislocations répétées et des schémas plus réguliers des activités commerciales, il y a eu un échange continu de conceptions et de techniques à toutes les époques.

Pour ajouter un autre facteur de complication, les activités commerciales de tissage et le commerce des textiles n'ont peut-être pas toujours reflété fidèlement les cultures et les préoccupations des communautés majoritaires locales. Au lieu de cela, ils étaient souvent une source d'emploi pour certains des groupes ethniques et religieux minoritaires qui étaient largement dispersés dans les régions peuplées dispersées d'Asie centrale. Les caractéristiques régionales différentes de la production textile dans la préparation de la laine, les matières de teinture et les techniques de tissage ont fourni un moyen important d'auto-identification pour ces groupes minoritaires

Le manque de connaissance détaillée de la production de ces textiles et de leurs dessins n'est pas seulement un phénomène récent. Il est raisonnable de supposer que les commerçants qui suivaient des caravanes de chameaux se déplaçant lentement le long de certaines parties de l'ancienne Route de la Soie n'avaient peut-être eux-mêmes que peu de connaissances fiables sur les origines et l'âge exacts de leurs marchandises. Cela serait devenu de plus en plus vrai après que les textiles soient passés entre plusieurs mains lors de leurs longs voyages vers des destinations inconnues dans des pays lointains.

Au cours des siècles passés et plus récemment encore, les marchands de tissages des villes et cités traversées avaient très probablement des incitations commerciales suffisantes pour modifier les descriptions de leurs marchandises et améliorer leurs provenances présumées. Répondant aux exigences du marché, les âges de leurs offres peuvent avoir été exagérés ou, dans d'autres cas, minimisés. Suivant les pratiques séculaires de commercialisation des textiles de valeur, diverses modifications et améliorations auraient été apportées par des marchands flexibles pour satisfaire les préférences actuelles des clients potentiels.

D'autres ambiguïtés d'interprétation viennent du rôle significatif de ces textiles en tant que lieux de rencontre culturels où différentes visions personnelles et sociales sont apparues. Grâce à ce moyen d'expression, les idéaux et les préoccupations pratiques de communautés d'origine et d'accueil largement séparées se sont rencontrés. Dans ces rencontres oubliées, des compromis temporaires ou durables ont été trouvés entre différentes traditions commerciales et culturelles.

Les conflits historiques et les changements sociaux ont nécessairement trouvé des expressions pratiques et symboliques dans des formes culturelles changeantes. Pour toutes ces raisons, nous devons accepter la perspective que nombre de nos questions resteront à jamais sans réponse. L'incapacité à identifier avec précision certains des détails techniques importants de la création de ces textiles est regrettable. Cependant, il présente de nouveaux téléspectateurs avec certains avantages.

Transformant un négatif en positif, ils rencontrent cette forme d'art peu familière d'une manière relativement directe. Au départ, les spectateurs font l'expérience de ces textiles et images avec leurs ressources de sympathie et de compréhension. Cette façon de réagir est très similaire à celle de la plupart des téléspectateurs à l'époque où les textiles ont été créés. Si nous admettons l'incapacité à identifier certaines qualités objectives déterminantes des conceptions, il ne s'ensuit pas nécessairement qu'il y aura un échec correspondant à s'identifier subjectivement à elles.

Quelles que soient les incertitudes qui subsistent dans la production de classifications systématiques, nous ne devons pas nous détourner de notre objectif le plus primordial. Il s'agira de trouver des moyens de faire prendre conscience aux contextes sociaux et aux thèmes significatifs que nous imaginons avoir trouvé des expressions sincères et éloquentes dans les dessins textiles historiques du Turkestan oriental et de la Chine occidentale. Peut-être provisoirement au début, nous devrions être disposés à aller au-delà de toute compréhension détachée ou impersonnelle. L'objectif final sera d'acquérir une appréciation personnellement significative et sympathique d'une forme d'art significative.

Avec les moyens limités dont nous disposons, nous cherchons à participer à un mode de communication différent. L'objectif stimulant de notre voyage est de prendre part à une conversation significative avec une culture inconnue maintenant séparée du monde contemporain par de grands intervalles d'espace et de temps. Pour générer une véritable réponse participative et rejoindre la conversation intemporelle de manière culturellement significative, le premier objectif est de rendre possible une identification personnelle avec les préoccupations individuelles sous-jacentes et les motivations sociales qui ont influencé la fabrication de ces textiles.

4. Kansu, Ninghshia et Paotou

Les tapis et tapisseries du Turkestan oriental étaient également commercialisés vers l'est vers le marché chinois. Jusqu'à ces dernières décennies, ils étaient généralement identifiés commercialement comme Kansu tissages. Également connue pour la production textile, la région du Kansu (aujourd'hui Gansu) est la grande province située immédiatement à l'est du Turkestan oriental (Xinjiang) le long de la route de la soie vers la Chine. La laine nécessaire à une industrie de tissage indigène pouvait être obtenue auprès de sources proches dans la province de Kansu. Il était fourni aux tisserands de la ville par des marchands commerçant avec les peuples nomades de la région semi-aride qui suivaient un mode de vie traditionnel centré sur l'élevage de moutons et l'élevage de chevaux.

Le grand nombre de textiles du Turkestan oriental qui ont trouvé leur chemin vers les marchés des villes éloignées de la Chine intérieure y ont parfois été identifiés à tort comme provenant des régions de Ninghshia ou Paotou. La ville de Ninghshia (Ningxia moderne) se trouve juste au-delà de la Grande Muraille historique sur l'ancienne frontière nord de la Chine. La ville de Paotou (aujourd'hui Baotou) est la capitale de la province de Suiyan, située plus à l'est en Mongolie intérieure et au nord de la Grande Muraille. Pendant le Dynastie Ming (1368-1644) et les suivants Ching dynastie (1644-1912), Ninghshia et Paotou sont devenus des centres importants de fabrication textile et d'activités commerciales connexes.

À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, le mot Ninghshia a pris un sens secondaire dans le commerce des tapis lorsqu'il est devenu largement utilisé à mauvais escient comme terme descriptif plus général. Il y avait une large reconnaissance des qualités généralement supérieures des textiles Ninghshia dans tous les aspects des normes de tissage, y compris la qualité de la laine et les dessins. En conséquence, le terme était couramment appliqué par les commerçants et les marchands à tous les tapis chinois de meilleure qualité, quelles que soient leurs origines exactes. Ce fut particulièrement le cas lorsque des tapis et des tapisseries d'autres endroits furent ensuite exportés en quantités considérables vers les marchés étrangers.

Au-delà des motivations commerciales évidentes de la production et du commerce, il y avait un autre lien important dans ces régions avec les activités de tissage de Kashgar, Yarkand et Khotan qu'il convient de rappeler. Bien dans la période moderne, de nombreux tisserands et marchands de textiles de la province de Kansu et des régions de Ninghshia et Paotou de Mongolie intérieure sont restés fortement influencés par leur héritage commun de certaines formes de foi islamique.

Ils appartenaient à une ancienne communauté musulmane chinoise de taille et d'influence considérables avec diverses racines culturelles persanes-arabes-turques. Largement dispersée dans le nord et l'ouest de la Chine, il s'agissait d'une communauté auto-définie, notamment engagée en tant que commerçants, marchands et petits fabricants, et ces diverses activités se sont poursuivies jusqu'à une époque récente. En conséquence, il y a eu une longue histoire de liens de ce groupe avec les peuples et les traditions textiles des villes oasis du Turkestan oriental.

Avec de nombreuses interruptions dues aux dislocations historiques, certaines de ces connexions lointaines se sont périodiquement renouvelées et entretenues pendant plus de dix siècles. Bien qu'ils soient aujourd'hui difficiles à reconstituer dans le détail historique précis, ces liens importants dans toutes les directions géographiques se sont réalisés à toutes les époques par des influences religieuses partagées et des mouvements de population récurrents ainsi que par les activités commerciales les plus connues.

En conséquence, des possibilités sont restées ouvertes dans la plupart des périodes du dernier millénaire pour des contacts et des échanges significatifs entre des peuples partageant les mêmes idées. Jusque tard dans le XXe siècle, les lentes caravanes de chameaux le long de la route de la soie transportaient avec elles bien plus que des marchandises commerciales. Dans des proportions variables, ces facteurs historiques importants peuvent expliquer les échanges directs et indirects de dessins et de techniques de tissage qui se sont produits entre ces régions géographiquement éloignées bien avant les derniers siècles.

Il y a quelques représentations claires de tapis de laine à nœuds dans les peintures chinoises qui datent d'aussi loin que le Dynastie Sung (960-1279). De manière significative, les exemples connus montrent des conceptions qui semblent être d'origine mongole ou du Turkestan. Il existe peu d'autres indications historiques d'une production de tapis de laine chinoise purement indigène. Ce manque de preuves solides de tapis ou de tapisseries en laine de fabrication chinoise produits en quantité substantielle avant l'activité commerciale intensive qui a commencé au XIXe siècle nécessite quelques explications.

L'absence déroutante d'une importante tradition de tapis de laine est liée en premier lieu à la rareté compréhensible de l'élevage de moutons dans les pratiques traditionnelles de l'agriculture chinoise. Pour des raisons compréhensibles, les vastes pâturages et les voies de migration ouvertes nécessaires n'étaient pas disponibles. De plus, les textiles en laine n'étaient pas privilégiés comme décoration significative aux niveaux sociaux les plus élevés car ils n'étaient généralement pas considérés comme des beaux-arts. Compter fortement contre eux, ils n'avaient pas le savoir-faire complexe, la perfection esthétique et l'intérêt intellectuel, ou les matériaux précieux qui ont été plus appréciés dans les principales formes d'art chinois.

Au-delà de ces facteurs, la rareté des tapis et tapisseries en laine était due à une autre raison majeure qui peut ne pas apparaître immédiatement aux observateurs occidentaux. Cette négligence était au moins en partie le reflet d'un fort préjugé traditionnel contre la laine et ses associations symboliques dans la culture majoritaire de la Chine intérieure. Dans le passé, il y avait une aversion généralisée aux niveaux sociaux supérieurs pour les vêtements et autres textiles fabriqués à partir de tissus de laine. Jusqu'à une époque relativement récente, l'utilisation de textiles en laine avait de fortes associations négatives en Chine.

Chez les leaders culturels, la laine était loin d'être considérée comme une matière précieuse propre à un usage personnel ou comme un support d'expression artistique de haut niveau. Il était généralement considéré comme un matériau étranger qui était inséparablement lié dans l'imaginaire populaire aux coutumes peu attrayantes de peuples instables et supposés non civilisés. Pour simplifier à l'extrême, on peut dire que la Grande Muraille a été construite pour éloigner les éleveurs de moutons incontrôlables qui vivaient au nord et à l'ouest.

Pour de bonnes raisons historiques et en tant qu'idéal directeur du comportement social, la culture chinoise classique a toujours valorisé la tranquillité et la prévisibilité d'un mode de vie stable et harmonieux. Selon le point de vue chinois commun à cette période historique, leurs voisins impénétrables vivant quelque part au-delà de la Grande Muraille suivaient un mode de vie essentiellement barbare et guerrier. Trop fréquemment et souvent sans avertissement, de brèves incursions et des invasions de longue durée des peuples utilisateurs de laine avaient produit des conséquences dévastatrices pour les populations sédentaires et cultivées du nord de la Chine.

Finalement, surmontant la résistance culturelle découlant de cette vision désobligeante des tissus de laine, un grand nombre de tapisseries en laine avec des motifs figuratifs ont été fabriquées à Ninghshia et Paotou ainsi qu'au Kansu et au Turkestan oriental à partir du XIXe siècle. Ils se sont écartés des traditions de conception non représentatives pour une raison élémentaire. Ils ont été produits initialement pour répondre aux nouvelles demandes d'un marché chinois important et plus tard dans le siècle pour satisfaire la demande croissante des commerçants et fabricants européens.

Pour des raisons historiques compréhensibles, cette activité commerciale s'est produite avec un volume considérablement accru au Turkestan oriental après environ 1875. Il y avait eu plusieurs décennies de troubles sociaux et de rébellion contre l'autorité centrale pendant une période prolongée de faiblesse en partie due aux interventions militaires des puissances européennes en Chine. Pendant un bref instant, un chef rebelle aux ambitions démesurées s'était emparé du pouvoir dans la région. Avec peu de succès, il a tenté d'obtenir une reconnaissance internationale pour un nouveau pays Kashgaria.

Les anciens schémas commerciaux ont rapidement repris et de nouvelles entreprises textiles ont démarré lorsque le contrôle du gouvernement central chinois a été rétabli dans les différentes zones du territoire reculé. Les nouveaux colorants à l'aniline commercialisés en Europe ont été introduits à peu près au même moment et ont progressivement remplacé les colorants végétaux traditionnels. C'était une autre indication des changements importants qui se produisaient. Les nouvelles influences extérieures à la région dans les dernières décennies du XIXe siècle permettent également de dater avec plus de certitude certains des textiles les plus récents.

Heureusement pour les besoins actuels, les significations voulues des motifs textiles picturaux produits en quantités substantielles sont relativement faciles à interpréter. Ceci en dépit de problèmes familiers non résolus de datation précise et d'origines exactes. Il est compréhensible que les designers et les tisserands du Turkestan oriental, du Kansu, du Ninghshia et du Paotou aient travaillé avec une influence contraignante à l'esprit. Pour des raisons commerciales impérieuses, ils se sont efforcés de répondre aux fortes préférences des clients lointains. Pour y parvenir dans le nouveau médium des tapisseries avec des motifs picturaux, ils ont suivi des pratiques séculaires et des thèmes conventionnels de peintures murales et de rouleaux plus anciens. Les concepteurs ont adopté les méthodes littérales de communication symbolique caractéristiques de l'art visuel chinois.

 

5. Langage symbolique

 

Suivant les conventions culturelles établies de longue date pour les représentations picturales, les images visuelles et les motifs trouvés dans les tapis et tapisseries du Turkestan oriental et de la Chine occidentale peuvent presque toujours être supposés avoir une double signification. Ils étaient destinés à être appréciés non seulement pour leurs valeurs esthétiques et décoratives évidentes, mais également en tant que « mots » significatifs dans un langage élaboré. langage symbolique. Avec quelques connaissances culturelles de base, ces dessins textiles représentatifs peuvent être lus comme des textes.

Les oiseaux, les animaux, les fleurs, les arbres, les vases et de nombreux autres objets interagissent visuellement et conceptuellement en tant que symboles. Des exemples élémentaires de cette ancienne façon de communiquer des idées et des émotions sont les images de cigognes, grues et pins qui apparaissent fréquemment dans les motifs textiles. Ils ont certainement des formes esthétiques individuellement et en tant que composants de compositions soigneusement équilibrées. Cependant, leurs créateurs avaient l'intention de transmettre des significations précises et des associations mentales. Dans les contextes de la culture littéraire et visuelle chinoise, ces images sont des symboles traditionnels de longue vie.

Pour me concentrer sur un exemple significatif, les pins étaient un thème visuel fréquent dans ces dessins picturaux tissés. Dans l'imaginaire chinois, ils possédaient des qualités admirables presque humaines. Ils étaient admirés pour leur capacité à endurer des conditions difficiles. Dans de nombreuses tapisseries, les pins sont traditionnellement représentés poussant sur des coteaux escarpés ou sur un sol rocheux. Leurs formes irrégulières torsadées ont été acquises sur de longues périodes en réponse à des adversités.

Ces distorsions sont des dérogations délibérées aux idéaux esthétiques de symétrie et d'équilibre qui sont clairement destinés à transmettre des significations importantes. Ils doivent être compris comme des expressions de la véritable force et de la beauté des arbres. Comme les bambous qui fournissent un autre sujet couramment représenté dans les arts visuels, les pins restent fidèlement verts en hiver. Ils peuvent se plier en réponse à des vents puissants et même perdre quelques branches, mais les grands pins pourraient survivre à l'hostilité des éléments.

Bien que les arbres puissent plus tard montrer les marques de leurs luttes à travers leurs formes tordues, ils accepteraient leur sort et resteraient toujours debout après les tempêtes les plus fortes. Dans les conventions de la communication visuelle chinoise, cela doit être compris comme une métaphore tacite de la résilience humaine dans des conditions défavorables. Quels que soient les dangers, les pins et les bambous ont la force intérieure de ne pas se briser complètement. Forts de leurs liens avec le sol qui les a nourris, ils ne se déracinent pas brusquement et ne tombent pas au sol.

Dans ce langage visuel très développé, le lotus la fleur est un symbole conventionnel de pureté et la chrysanthème représente la longévité. Le généreux pivoine en pleine floraison évoque la dignité, la richesse et l'amour. En revanche, la pivoine fanée qui a perdu son parfum exprime l'état de pauvreté moins désiré.

L'image du vol chauve souris fu dénote la prospérité pour une raison élémentaire. Le caractère écrit pour la prospérité se prononce de la même manière que le caractère qui désigne la chauve-souris. Parmi les nombreux symboles tirés du monde naturel des animaux et des plantes, le cerf lu est populaire dans les arts visuels pour une raison similaire. Le son du mot suggère la possibilité bienvenue d'une reconnaissance officielle et de récompenses.

La noeud de chance infini est une image entrelacée autosuffisante où chaque partie est visiblement connectée à toutes les autres parties. Rappelant les idéaux d'équilibre et de parfaite connaissance de soi, cette image familière dans les créations textiles doit être interprétée comme un signe de bonheur parfait. Lier et afficher des nœuds très complexes dans des motifs reconnus était une compétence et une forme d'art très développées dans la culture traditionnelle chinoise. Il a fourni une autre méthode de communication visuelle symbolique

La svastika blême est le caractère de dix mille qui peut représenter n'importe quel très grand nombre indéfini. Pour cette raison, une répétition blême frontière avait un sens universellement reconnu. Par une exagération ludique, il véhiculait l'idée d'un bonheur abondant. Selon cette façon de penser, la présence environnante de nombreuses croix gammées dans le motif de bordure d'un textile a servi à magnifier les significations de bon augure du dessin principal.

Son ancien système d'écriture pictural confère à la langue chinoise des avantages expressifs qui ont été transposés dans l'art visuel. Les jeunes enfants apprennent que des idées abstraites peuvent être véhiculées par des images simples. Seules ou combinées, ces images ont acquis au fil du temps des interprétations conventionnelles, des associations significatives et des significations métaphoriques. A l'instar de la formation originelle des caractères de la langue écrite et de leur évolution progressive sur de longues périodes, une manière différente de lire toutes les images visuelles est devenue normale et attendue.

L'image d'un Prunier a de nombreuses interprétations conventionnelles dans l'art visuel chinois. Cet arbre chéri est le premier à fleurir à la fin de l'hiver, ce qui peut arriver même lorsque la neige est encore au sol. Les pruniers en pleine floraison symbolisent le renouveau de la vie et le retour de la joie après une période d'adversité. Dans cette manière imaginative de créer des liens, il est significatif que le mot moi car prune est un homonyme du mot printemps.

Le prunier est remarquable pour son passage rapide à travers toutes les étapes du bourgeonnement, de la floraison et de la fructification. Quand si joliment en fleur pendant une brève période au début du printemps, ses nombreuses fleurs chacune avec cinq pétales deviennent des symboles poignants de l'éphémère. Le nombre cinq a été associé à l'essence de l'identité humaine et il rappelle l'apparence humaine du caractère dans l'écriture chinoise qui représente homme. Pour les observateurs sensibilisés à la culture, un prunier en fleur évoque un thème humain universel. Dans cette façon perspicace de voir, une belle image montre la nature éphémère des plaisirs de la vie.

Dans différentes circonstances, l'image d'un prunier solitaire peut suggérer quelque chose de moins général et de plus spécifique. Dans la culture visuelle chinoise, un prunier isolé pourrait représenter un érudit négligé, un artiste méconnu ou un fonctionnaire non reconnu. Malgré ses grands efforts, il n'a pas réussi à trouver un poste convenable ou à gagner le soutien d'un généreux mécène. En conséquence, il a finalement abandonné ce qui était devenu une vie ingrate et insatisfaisante dans la ville.

Peut-être à contrecœur, l'érudit, l'artiste ou le fonctionnaire déçu retourna à une vie plus paisible. À moins que ses mérites ne soient reconnus tardivement, ses dernières années seront passées dans une contemplation tranquille des mondes humain et naturel. Après une longue période de difficultés, il a trouvé un refuge physique et un véritable réconfort mental dans la nature. Le prunier dressé dans un fier isolement a acquis une signification symbolique précise en tant que représentation poignante de son destin.

Une image visuelle peut révéler ce qu'il est difficile de dire directement. Dans le cas du prunier, il peut montrer l'acceptation définitive par un individu de son sort malheureux. En même temps, l'image implique une redécouverte équilibrée des consolations que l'on trouve dans le monde naturel. Le prunier fait preuve de résilience et de force vitale en s'épanouissant dans l'adversité de la fin de l'hiver. Comme suggéré ici, une image peut faire allusion à des thèmes délicats tels que la fierté personnelle et l'injustice sociale. Ce seul exemple éloquent donne une indication des innombrables façons dont une ou plusieurs images peuvent évoquer à la fois des émotions et des idées.

Pour bien comprendre les significations symboliques de ces conceptions figuratives, il faudra toujours prêter une attention particulière aux contextes personnels et sociaux environnants. Un autre exemple tiré de la nature rappelle les effets parfois dramatiques du passage du temps. L'image de la plante de lotus en herbe est destiné dans certaines circonstances à symboliser le passé ou peut-être à rappeler de vieux souvenirs. Lorsque le lotus est représenté en pleine floraison, il représente conventionnellement la vigueur de la vie dans le temps présent. Lorsqu'il est démontré que ses fleurs se sont fanées, leur signification symbolique change pour indiquer l'avenir inévitable de toutes les formes de vie.

Rouge est la couleur communément associée dans la culture chinoise à la vitalité et au bonheur. Dans les croyances populaires, cette association générale de couleur et d'état d'être devient mieux définie et acquiert des utilisations plus pratiques. En période de difficultés, le port ou l'affichage de la couleur rouge vif était censé protéger contre les mauvais esprits et les démons. Le mot fu pour poisson a des associations heureuses puisqu'il est un homonyme du mot pour l'excès ou l'abondance matérielle. Le poisson comme motif dans l'art visuel est un rappel visuel qui évoque le concept attrayant de richesse.

L'apprentissage du vocabulaire étendu de ce langage visuel peut prendre un certain temps. Devenir raisonnablement fluide prendra beaucoup plus de temps. Cependant, compte tenu de la compréhension de base des conventions de la communication culturelle par le biais de symboles acceptés et d'associations verbales, quelques images suggestives ont déjà acquis la capacité latente d'évoquer une réponse profonde chez les téléspectateurs. À des moments inattendus, les significations culturelles traditionnelles des images symboliques prennent pleinement conscience. Comme leurs créateurs l'avaient prévu, les dessins génèrent une gamme d'émotions et produisent presque un récit complet dans l'imagination.

En commençant par une prise de conscience imaginative, les téléspectateurs réactifs auront l'opportunité de faire cette découverte par eux-mêmes. Au-delà des sentiments initiaux de détachement et des premières réponses sensorielles ou émotionnelles, les observateurs peuvent être troublés de trouver ces images leur présentant un défi intellectuel majeur et une grande opportunité correspondante. Comme pour d'autres formes d'art, cette façon plus profonde de réagir peut se produire avec une force surprenante à des moments sensibles de prise de conscience accrue et de plus grande vulnérabilité.

Les téléspectateurs sensibles rencontrant cette forme d'expression devraient être disposés à abandonner les idées préconçues. En apprenant à lire les dessins, ils peuvent avoir le sentiment déconcertant que les dessins apprennent à les lire. En période de perspicacité élargie, les dessins offrent un moyen de commenter et de comprendre les expériences personnelles les plus significatives.

  

6. Vase et Table

Dans les peintures et tapisseries chinoises sur rouleau, on trouve fréquemment des images de vases qui sont souvent présentés sur des tables ou de petits supports en bois. Les représentations de ces formes matérielles fragiles sont immédiatement appréciées pour leur évidente beauté. Ils sont également admirés pour des significations moins évidentes qui peuvent être plus significatives. Lorsqu'ils sont associés, ils ont une signification symbolique précise dans la culture chinoise qui explique leur attrait esthétique et intellectuel durable. Les mots pour vase et table, p'ing et un, sont des homonymes de différents caractères qui véhiculent les significations paix et tranquillité.

De cet exemple et de bien d'autres, nous pouvons déjà tirer une conclusion importante. Un haut niveau d'alphabétisation et une conscience culturelle générale étaient considérés comme des conditions préalables à la capacité d'interpréter les significations voulues de ces images silencieuses. L'alphabétisation ordinaire et quelque chose de plus étaient des conditions requises pour une alphabétisation visuelle complète. Compte tenu de ce niveau de compréhension commun nécessaire, voir ces formes très reconnaissables dans la réalité ou représentées dans une peinture ou un dessin textile aurait suscité une réponse prévisible.

Chez les spectateurs avertis, le vase et la table créent momentanément une certaine prise de conscience mentale. Ils génèrent un état de conscience paisible et tranquille, une sérénité qui est un idéal éminemment désirable de l'existence humaine. Commençant à agir à des niveaux subconscients, les images ont un effet transformateur supplémentaire. Grâce à leurs pouvoirs de suggestion reconnus par la culture, ils attirent tranquillement l'attention consciente sur une vision idéale attrayante du comportement personnel et communautaire.

Cette capacité créative à établir des liens imaginatifs dans le cadre de contraintes sociales reconnues était très appréciée. D'une manière plus subtile, les petits vases du dessin familier de vase et de grenade si étroitement associés au tissage du Turkestan oriental gagneront une nouvelle interprétation. Pour les téléspectateurs chinois, les grenades ont des associations symboliques traditionnelles avec la fertilité et l'abondance. La forme de vase moins proéminente est un élément discret mais essentiel de la conception. Dans ce contexte culturel, il peut acquérir différentes significations. Cela peut suggérer le message simple que la paix est la première condition pour une vie pleine de sens et abondante.

Selon la compréhension commune de la culture chinoise, un vase à long cou dans un dessin textile a une signification symbolique définie. Il suggère silencieusement l'espoir d'une longue période de paix. Compte tenu de l'histoire mouvementée de toutes les régions de Chine au cours de nombreux siècles, cela aurait certainement été un thème résonnant pour les créateurs originaux de ces textiles et leurs propriétaires éventuels.

Un vase plus arrondi exprime classiquement la satisfaction des désirs ou la complétude des connaissances. Cette association mentale de la forme et de l'idée a une signification culturelle majeure. Dans certains contextes, un vase de forme ronde est une référence intentionnelle à une croyance bouddhiste fondamentale. Le mot yuan sens "rond" a été utilisé pour traduire le concept central de la perfection de la compréhension (prajna en sanskrit). Cet exemple illustre bien les difficultés rencontrées par le moine Hsuan Tsang et ses disciples au VIIe siècle lorsqu'ils tentèrent de traduire avec une certaine précision les concepts et les croyances bouddhiques dans la langue chinoise.

Considérée comme l'un des "huit trésors bouddhistes" dans un autre des nombreux systèmes anciens de communication symbolique, la signification acceptée de la forme du vase est l'expression ou le signe visible de cet idéal de sagesse parfaite. Bien sûr, les vases d'une grande beauté en terre cuite, en grès et en porcelaine sont une des principales formes d'art chinois depuis des millénaires. Leur beauté esthétique indéniable et leurs qualités décoratives évidentes peuvent désormais être considérées comme inséparablement associées à des dimensions importantes de signification philosophique, religieuse et sociale.

Indépendamment des formes visuelles, des sons parlés ou du sens littéral des mots, il peut être juste de noter que l'existence continue d'un vase délicat sur une belle table communique déjà un message social implicite mais clair. Ceci est comparable aux nombreux dessins représentatifs d'autres textiles montrant des symboles culturellement reconnus de prospérité et de longévité. Cette composition simple des deux éléments familiers d'un vase et d'une table indique un idéal de comportement. Leur présence familière est vécue comme un signe d'espoir qui agit aux niveaux ordinaires de la vie quotidienne de la famille et de la communauté.

Sans besoin de longues explications, le vase et la table communiquent de manière métaphorique. Ils symbolisent la réalisation de l'aspiration sociale universelle à une vie prospère et cultivée. Leur affichage normal dans une place d'honneur dans la maison a une qualité rituelle de base qui indique déjà implicitement l'assimilation des traditions culturelles centrales. À des niveaux pleinement conscients, l'appariement symbolise l'acceptation consciente de ces traditions et valeurs.

Déclarant ce qui devrait être devenu apparent maintenant, le thème du vase et de la table doit toujours indiquer la présence dans la maison d'un environnement généralement paisible et tranquille. Nous pouvons aller plus loin pour lire un message primaire des motivations complexes de la conception. Idéalement, le foyer doit être considéré comme un lieu de dignité personnelle et de respect mutuel. C'est un lieu de soin et d'attention, un domaine d'accueil où règne une conformité volontaire aux idéaux humains.

Quelle que soit la véritable situation domestique à un moment donné, le vase et la table agissent de cette manière symbolique significative. Ils suggèrent un environnement personnel libéré de toutes les passions dangereuses. Dans l'imagination et nous pouvons espérer aussi dans la réalité, aucune influence extérieure ne perturbera ou n'interférera avec la tranquillité de l'environnement domestique. En tant qu'idéal souhaité, toutes les intrusions indésirables des jugements arbitraires et du pouvoir irraisonné auront été exclues du domaine privé.

Des plantes et des fleurs dans de beaux arrangements sont ajoutés des éléments tirés de l'environnement extérieur qui soulignent et amplifient ces significations souhaitées. L'ajout de ces éléments taoïstes plus naturels adoucit la possible rigidité et le formalisme confucéen des compositions. Dans les voies silencieuses des communications les plus profondes, les compositions de vases et de tables trouvées dans les dessins textiles et autres arts visuels devraient enfin évoquer une réponse définitive. Ils projettent aux téléspectateurs perspicaces et réactifs ces compréhensions primaires de la culture traditionnelle chinoise.

S'exprimant dans une belle forme matérielle, les dessins rappellent la qualité d'abri de l'environnement domestique. Leur présence attendue dans une maison bien agencée ajoute à l'aspect rassurant de ces images. D'une manière plus générale, ils manifestent un idéal de comportement humain correct aux niveaux individuel et communautaire. Leur présence tranquille et parfois inaperçue communique ce message fondamental d'identification personnelle avec l'essentiel de la vie civilisée. Leur présence continue dans le domaine privé témoigne des attitudes d'attention et de bienveillance nécessaires à leur préservation.

Il est certainement possible qu'un vase particulier et une certaine table aient vaincu les aléas du temps pour durer presque indéfiniment. Les petits nombres qui ont survécu sans changement pendant des siècles représentent visiblement la continuité des valeurs d'une culture. Alternativement, des objets matériels peuvent être perdus ou complètement détruits à tout moment. Cela nous rappelle la double nature des objets créés par l'homme qui est leur possession simultanée de qualités temporelles et intemporelles.

La simplicité des messages communiqués n'en diminue pas l'importance. Nous chérissons la présence de beaux objets mais apprenons à accepter leur perte inévitable. Ajoutant à cette signification centrale, l'affichage de la paire de vase et de table se produit à une distance de la réalité physique. Il est représenté dans un textile fragile qui nécessite également des soins et une attention humaine pour sa pérennité. Cela peut être entendu comme une analogie symbolique doublant par répétition le thème humain du soin et du remplacement.

Par la logique culturelle persuasive qui sous-tend ces images, nous sommes amenés à rappeler plus généralement la précarité et l'imprévisibilité de toute existence. Nous rappelons que ce ne sont pas seulement les biens matériels de valeur qui peuvent être détruits à tout moment. D'une manière inoubliable, nous sommes rappelés et avertis que les valeurs les plus importantes peuvent aussi être perdues à jamais dans les plus brefs moments d'inattention.

Dans le cadre de cette philosophie conservatrice et de sa manière structurée d'expérimenter le monde, le vase et la table suggèrent le besoin constant d'une prise en charge responsable de l'essentiel d'une culture humaine développée. Peut-être qu'en commençant à des niveaux de conscience à peine conscients, des observateurs sympathiques et conscients devraient arriver aux mêmes conclusions. De cet affichage apparemment discret d'objets de valeur, nous sommes encouragés à contempler leurs qualités opposées de fragilité et de permanence.

La préoccupation culturelle centrale révélée par cette projection élémentaire n'est rien de moins que la préservation des valeurs humaines fondamentales dans tous les aspects de la vie personnelle et publique. Connaissant bien la facilité avec laquelle ces formes culturelles matérielles peuvent être brisées, nous avons le devoir implicite d'assumer une responsabilité correspondante. Pour participer de manière significative à cette vision sociale, nous devons en tout temps être prêts à accepter la tâche de les réparer ou de les recréer.

Nous sommes encouragés à rester conscients des vraies valeurs de la civilisation humaine représentées par l'affichage d'objets matériels précieux. D'une manière non forcée, le vase fragile met en lumière nos réflexions éparses sur les implications de la fragilité humaine aux niveaux individuel et communautaire. Plus important encore, nous sommes encouragés à parvenir à une conclusion importante. Nous devrions reconnaître et agir sur les occasions de participer au renouvellement des significations culturelles centrales.

En cas de besoin, nous devons être préparés et disposés à contribuer à la recréation des formes physiques d'objets précieux. Il y aura des occasions où cette tâche incontournable exigera des sacrifices considérables. Au-delà des devoirs étroitement définis de soins et de remplacement, nous devons participer à un niveau culturel plus large. Nous devons partager la préservation et le renouvellement de la vision sociale commune qui a rendu possible la création de ces objets significatifs et contribué à leur signification symbolique.

Dans cette façon de percevoir, les dessins de tapisserie font plus que représenter la jouissance d'un mode de vie raffiné. Lorsqu'ils sont compris de manière significative, ils représentent quelque chose de plus significatif que la possession satisfaite de la richesse et du pouvoir. Ce sont des signes culturels qui donnent une forme symbolique à l'obligation centrale de la vie humaine, le devoir de contribuer à sa continuation. Avec cette conscience morale, le vase unit les souvenirs du passé aux préoccupations actives du temps présent. Plus encore, la forme culturelle projette une compréhension idéale acquise par les générations précédentes dans un avenir inconnu.

En commençant par des mots et des images, nous atteignons finalement un état d'esprit sans le besoin pressant de mots et d'images supplémentaires. Au moyen d'une exposition discrète d'objets précieux à une place d'honneur incontestée dans l'environnement domestique, il y a eu une révélation des valeurs culturelles fondamentales et une réaffirmation de celles-ci. Lorsque nous avons atteint cette compréhension intérieure, davantage de mots parlés et d'affichages visuels supplémentaires sont devenus superflus et inutiles.

Pour des raisons élémentaires comme nous l'avons vu, les images de vases et de tables dans les dessins textiles suggèrent immédiatement les concepts de paix et de tranquillité. Cependant, lorsqu'ils sont mieux compris, ils encouragent les téléspectateurs à aller au-delà de toute réponse initiale conventionnelle d'appréciation détachée ou d'une réponse simplement stoïque aux nombreux défis et déceptions de la vie. Nous devrions résister à la tentation toujours présente de ne répondre que passivement à leurs éléments esthétiques et décoratifs évidents. Des objets et des images apparemment inertes ont le pouvoir d'évoquer différentes possibilités.

Ils nous rappellent les conditions nécessaires pour atteindre les qualités d'interactions pacifiques et de véritable harmonie qui devraient caractériser la vie civilisée. Ce faisant, le vase et la table attirent l'attention sur les valeurs transcendantes des responsabilités ordinaires et des petites observances de la vie familiale. Lorsque leur message caché est enfin révélé, la composition du vase et de la table sert à unir la vie intérieure paisible de la maison aux activités dynamiques de la sphère publique. Ils rappellent le devoir de trouver des moyens de participer aux activités ordinaires de la culture partagée.

Ces significations elles-mêmes demandent à être renouvelées à chaque génération et à chaque individu. Une image familière présente un encouragement constant à faire tous les sacrifices nécessaires et à trouver des moyens personnels pour honorer les compréhensions partagées. Les participants à la culture commune le font en trouvant des moyens conventionnels et créatifs de redécouvrir les valeurs fondamentales et de chercher à les renouveler. Comme message principal, les étalages de compositions de vases et de tables indiquent silencieusement que les idéaux humains d'un ordre confucéen global prévalent dans la maison et dans tout l'empire. Lorsqu'elles sont bien comprises, ces parades muettes proclament les valeurs d'une culture développée. Ils invitent d'abord à la contemplation tranquille, puis au partage actif des rituels d'une vision sociale qui unifie les expériences et leur donne des significations humaines.

 

7. Le yin et le yang

 

Pendant de nombreux siècles, l'image audacieuse de la dragon céleste poumon a joué un rôle prédominant dans l'univers imaginaire chinois. Une représentation dramatique à grande échelle du dragon joue un rôle familier dans la plupart des célébrations publiques du Nouvel An chinois. En termes symboliques, cette créature mythique doit être comprise comme une représentation primaire de toutes les forces menaçantes de la nature qui étaient bien au-delà du contrôle humain ordinaire. Dans la culture populaire, on croyait superstitieusement que le dragon avait la capacité de libérer ou d'apprivoiser les éléments destructeurs de la nature.

Selon des croyances populaires séculaires, les pouvoirs du dragon céleste contrôlaient les effets néfastes de l'eau lorsqu'ils prenaient la forme de grandes tempêtes et d'inondations. Bien sûr, la crainte de ces effets dévastateurs a été une préoccupation constante tout au long de l'histoire chinoise. Dans d'autres contextes, le dragon véhiculait quelque chose de plus paisible et abstrait. Elle était fréquemment invoquée pour exprimer l'idéal de gloire resplendissante, notamment dans les grandes activités sociales et rituelles du domaine public.

Plus important encore dans les expériences quotidiennes, l'image du dragon était fréquemment utilisée de manière plus temporelle. C'était un rappel pointu dans la culture chinoise des grandes puissances et de la souveraineté incontestée de l'empereur. Plus généralement, l'image dynamique a été utilisée dans les nombreuses formes de littérature et d'art visuel comme un symbole résonnant. Dans ces contextes, il était généralement destiné à exprimer les aspects extérieurs du caractère national. Il a mis en évidence la grande puissance dont la source était l'identité unifiée commune du peuple chinois qui était personnifiée par la domination impériale.

L'oiseau mythique, le phénix fenghuang, est imaginé comme une créature composite qui a parfois été conçue comme une union des qualités de la cigogne, de la grue et du faisan ou du paon. En art visuel, cet être fabuleux est vu soit seul dans une scène naturelle, soit fréquemment comme élément central d'une composition digne comprenant d'autres oiseaux femelles. Dans certaines conceptions, le rôle culturel symbolique crucial du phénix devient apparent lorsqu'il est affiché comme une image d'équilibre pour le dragon le plus puissant.

Thème commun des tapis Paotou aux motifs figuratifs, l'image du fenghuang a longtemps été associée à l'Impératrice. Comme la lune par rapport au soleil, elle reflète une partie de la plus grande lumière de l'Empereur. Avec cette interprétation bien connue, la symbolique des dessins représentant le glorieux phénix a plus qu'un intérêt esthétique. Ils ont souvent été considérés comme ayant une importante motivation sociale. La présence du fenghuang dans une image visuelle peut souvent faire référence avec optimisme au rôle stabilisateur imaginé de l'impératrice rarement vue à la cour impériale et dans tout le pays.

Ne serait-ce qu'en imagination, l'influence apaisante de l'impératrice a peut-être été révélée pendant des périodes troublées. De la même manière, on disait communément que les rares apparitions de l'oiseau fantastique apportaient la paix et le bonheur. On croyait qu'il avait un pouvoir bénin capable d'équilibrer les forces destructrices potentielles qui surgissent pendant les périodes de crise et de mauvaise gestion. Pour toutes ces raisons, le phénix a été utilisé par les artistes littéraires et visuels pour symboliser l'essence pacifique de toutes les activités. L'image séduisante représentait les aspects intérieurs du caractère et de l'identité chinois.

De nombreux dessins picturaux s'inspirent partiellement ou totalement de la dualité yin-yang des qualités féminines et masculines. Cela a été un concept fondamental dans les nombreuses dimensions de la pensée chinoise, y compris la philosophie, la pratique sociale et toutes les formes d'art. Le principe féminin plus passif yin est traditionnellement associé aux ténèbres, aux ombres et à la terre. Le principe masculin complémentaire yang est associé à une activité vigoureuse et à une lumière vive, au feu et au ciel. A un niveau plus abstrait, ce système de croyances suggère que toute force rencontre ou appelle à l'existence une force d'équilibrage complémentaire. Chaque qualité nécessite une qualité d'équilibrage opposée.

Il n'y avait que quelques exceptions à cette exigence d'un certain équilibre dans chaque objet et activité. L'immuable aveuglément brillant Soleil qui domine le ciel diurne est dit entièrement yang. La variable lune avec sa lumière réfléchie pâle vue pendant la nuit noire est complètement yin. Le ciel et la terre ont également été conçus comme totalement yang et yin. Dans cette méthode créative de perception des essences, tous les autres êtres et objets étaient censés posséder des proportions variables de qualités yin et yang. Des animaux tels que tortues et serpents passer leur vie confinés au sol. Pour cette raison élémentaire, on pense qu'ils ont principalement des propriétés yin.

Par sa maîtrise habile du domaine de l'air, l'image d'un oiseau en vol est considéré comme un symbole yang naturel. Lorsque paires d'oiseaux sont représentés dans un dessin pictural, l'oiseau le plus actif ou volant représente principalement l'aspect masculin yang. L'oiseau de compagnie posé sur le sol, nageant calmement dans l'eau ou tranquillement perché sur la branche d'un arbre se veut une image plus reposante qui représente avant tout la qualité yin féminine.

Paires de mâle et femelle pour les Lions en pierre ont gardé des espaces publics et des bâtiments ou des maisons privées pendant plus de deux millénaires. Ils ont été conçus comme des symboles bouddhistes de protection bien que leurs origines puissent être encore plus anciennes. (Le mot pour signifie Bouddha.) Les lions mâles hargneux sont traditionnellement représentés avec une patte avant reposant sur une sphère. Cette imagerie représentait l'idéal de la pleine conscience extérieure. Il a donné une forme visuelle au désir d'affirmation de soi confiante dans tous les aspects de la vie.

L'image forte était un symbole du renforcement social et de la protection des valeurs partagées. Il a encouragé une émulation du pouvoir du lion pour apporter le contrôle et l'ordre à tous les aspects de la réalité extérieure. La sphère ronde représentait la terre et l'environnement extérieur. Sa rondeur était une référence tranquille dans la culture chinoise à l'idéal bouddhiste de la compréhension parfaite. En revanche, la patte avant du lion de pierre femelle reposait généralement doucement sur un lionceau sans défense. Ce symbole poignant communiquait de manière naturelle les qualités nourricières et protectrices du rôle maternel.

Plus généralement, l'image attirante de la mère et de l'enfant représentait le besoin permanent de protection de l'essentiel pour la continuation de la vie. A un autre niveau de compréhension, la femme pour L'image du lion suggérait un contraste significatif avec le lion mâle dirigé vers l'extérieur. Il y a une signification parallèle évidente dans l'appariement traditionnel du dragon et du phénix. Dans l'imagerie publique de la culture chinoise classique, la lionne était une force d'équilibrage représentant le domaine intérieur de la conscience sensible.

Dans de nombreux domaines de la culture commune, il y avait d'innombrables expressions à trouver de la dualité toujours présente du yang et du yin. La couleur rouge était compris comme représentant les qualités yang du feu et de la vitalité et la pleine vigueur de la vie. Il était généralement associé à la couleur le noir représentant des qualités telles que la fraîcheur de la nuit, un corps immobile ou un esprit imperturbable. Cependant, les états mentaux et physiques de quiétude ou d'inactivité passive symbolisés par la couleur noire impliquaient en même temps une créativité reposante qui serait productive.

D'autres exemples de cette façon de percevoir la double nature de l'existence ne sont pas difficiles à trouver. Ils sont fournis par la forme familière du vase et de la table et par tous les autres objets créés par l'homme. Pour dire l'évidence, ils ont été formés par l'activité délibérée des mains humaines. Retirés des circonstances vigoureuses accompagnant leur création, les objets achevés existent maintenant dans un état calme d'inactivité tranquille. Dans la maison, ils servent de foyer de contemplation tranquille.

UN vase rouge peut être représenté reposant sur un tableau noir ou debout. De manière non forcée, cette image visuelle rappelle un thème central de la pensée chinoise. Une comparaison peut être faite ici avec les rôles symboliques des femmes et des hommes pour les lions, un autre couple inséparable. L'objectif yang d'une vitalité paisible sans conséquences destructrices dépend de la valeur yin équilibrante de la tranquillité créatrice. Enfermés dans leur vraie nature, chaque objet de la paire vase et table combine les qualités opposées yang et yin de permanence et de fragilité. Dans des proportions variables, ce constat peut être étendu pour décrire les qualités essentielles de toute création humaine. Ils partagent les caractéristiques concurrentes du yin et du yang d'une grande endurance et d'une vulnérabilité totale.

Malgré sa subtilité, cette façon de rappeler visuellement aux spectateurs les dangers et la fragilité de l'existence humaine a eu un impact considérable. De manière évidente, il complétait le caractère conservateur basé sur des règles de la culture chinoise classique. En même temps, cela a renforcé la méthode socialement acceptée de communication de multiples significations par l'écriture. Dans sa vision idéale du comportement humain, la culture traditionnelle recherchait l'harmonie et l'équilibre créatifs dans chaque activité.

Le système yin-yang dans toute sa complexité a été une réponse majeure à ces préoccupations personnelles et sociales. Il opérait à différents niveaux allant de modestes aperçus pratiques à de profondes spéculations philosophiques. Pour les interprètes littéraires qualifiés et les artistes visuels créatifs, c'est devenu un moyen de décrire et de comprendre l'essence du monde extérieur. Elle est allée au-delà des détails et des désaccords pour saisir l'unité cachée derrière les multiplicités et les contradictions déroutantes de la vie ordinaire.

En l'absence d'autres moyens, cette compréhension philosophique était une méthode d'observation et d'analyse qui donnait un aperçu du monde mystérieux des expériences humaines. C'est le monde ordinaire connu imparfaitement à travers la langue et la culture et à travers les preuves limitées acquises par les sens physiques.

Tout en semblant d'abord décrire un monde dual de forces opposées, le système yin-yang a souligné leur connexité et leur interdépendance. En imaginant la réconciliation de qualités opposées, une vision plus globale des possibilités humaines a été créée. Cette vision plus large de la réalité vécue a résolu les conflits potentiels avant qu'ils ne surviennent. Une unité de compréhension a été encouragée qui a franchi à plusieurs reprises les frontières entre les expériences externes et la conscience intérieure.

 

8. Paysages tissés

 

Certains des tissages Paotou les plus mémorables ont été réalisés relativement récemment à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Ce sont des tapisseries uniques, souvent assez grandes, montrant un monde naturel idéalisé avec tout au plus quelques signes de présence humaine. Ces paysages tissés avec leurs nombreuses allusions culturelles tirées du taoïsme et du bouddhisme ainsi que des croyances populaires communes, étaient clairement destinés à une clientèle philosophiquement et esthétiquement sophistiquée dans les villes de Chine.

Les représentations de paysages fluviaux et forestiers évocateurs et de scènes de campagne atmosphériques semblent avoir été en partie inspirées par les peintures sur rouleau plus familières, reconnues depuis longtemps en Chine comme l'une des principales formes d'art. Dans ces textiles Paotou, il y a des représentations de montagnes escarpées s'élevant audacieusement de la terre pour défier tous les vents et toutes les pluies. Ces éléments d'une nature indomptée sont destinés à représenter le principe yang masculin actif.

En revanche, les lacs et les rivières sont généralement conçus très différemment dans ces images évocatrices. Ils sont montrés coulant passivement en réponse obéissante aux forces externes changeantes telles que les vents et les terres en pente. Les représentations de lacs tranquilles et de rivières au débit lent sont destinées à être des images culturelles expressives du principe féminin complémentaire du yin.

Le largement pratiqué feng shui système de règles et d'observances régissait de nombreuses décisions personnelles importantes. Le plus connu, il a été utilisé pour déterminer les meilleurs emplacements et les conceptions acceptables pour une maison. L'expression signifiant littéralement vent et eau fournit un autre signe culturel du désir toujours présent d'atteindre un équilibre harmonieux des forces de la nature dans chaque activité.

Exprimant cet équilibre, une maison construite selon les règles strictes de l'ordre confucéen serait souvent complétée par un jardin plus naturel exprimant la philosophie taoïste. L'art spécial consistait à construire ces jardins spirituellement significatifs sans modèle évident imposé par l'homme. Pour répéter une idée familière, l'art de la conception de jardins et toutes les formes d'art visuel dans la culture chinoise classique devaient dissimuler l'art.

Les peintures de paysage étaient communément appelées photos de montagne et d'eau. C'est une indication supplémentaire de la signification culturelle primordiale attribuée à la dualité familière yin-yang de la terre et du ciel. Cet appariement des plus grandes forces extérieures dominera toujours le monde naturel visible. Les dessins suggestifs des tapisseries paysagères expriment cette compréhension essentielle. Ils capturent un moment d'équilibre temporaire entre les éléments aquatiques tranquilles et les pouvoirs potentiels plus forts des grandes montagnes, du soleil et du ciel.

En répondant à leurs influences aux niveaux conscient et subconscient, les motifs du paysage peuvent créer une ambiance qui rappelle des souvenirs vifs. Ils se souviendront d'expériences personnelles au cours de ces moments éphémères de grande beauté naturelle et de contentement personnel. À ces rares moments, tout dans la vie intérieure et l'expérience extérieure semblait coexister sans conflit dans un équilibre créatif.

La conception familière du vase et de la table représente les idéaux du contrôle humain et de l'ordre confucéen dans le domaine privé de la maison. Les photos d'eau de montagne très différentes ont une autre motivation. Ils évoquent l'idéal taoïste complémentaire dans la façon dont ils imaginent le domaine extérieur sauvage. Ils impliquent une soumission première qui n'est plus aux règles humaines imposées mais aux forces écrasantes de la nature. Dans un équilibre nécessaire aux compréhensions confucéennes formelles, ces images expriment une idée éternellement attrayante. Ils offrent la possibilité d'atteindre la liberté mentale libérée de l'enfermement des règles artificielles et des certitudes imposées d'un ordre social rigide.

Il s'agit d'une véritable liberté disciplinée uniquement par une obéissance volontaire aux lois et aux forces de la nature qui régissent toute existence. Dans les pratiques du taoïsme, on croyait que cette conscience libérée pouvait être atteinte dans sa pleine expression dans l'environnement naturel, loin des réglementations et des artifices de la vie civilisée. Pour atteindre cet état physique et mental souhaité, il était nécessaire d'être retiré dans le corps et l'esprit des distractions inutiles et des préoccupations égoïstes.

Le thème résonnant de la soumission aux forces de la nature se retrouve dans d'autres créations textiles. Ces grandes forces apparaissent dans des motifs de bordure représentant les puissances environnantes des vagues, des nuages et du tonnerre. Plus que des détails décoratifs, ces éléments rappellent une vérité fondamentale. Dans ce monde, la sécurité et la protection ne peuvent être trouvées en suivant des rituels prescrits ou en obéissant aveuglément aux règles. Les explications partielles fournies par des systèmes élaborés de connaissances ou les illusions fournies par les créations de l'imagination ne peuvent jamais devenir des refuges permanents contre les difficultés de l'existence. Les dessins textiles montrent que toute vie humaine reste limitée par les forces indomptables de la nature.

De forme irrégulière des pierres généralement aux contours nuageux sur leur surface et souvent percés de trous étaient très prisés des connaisseurs pour leurs qualités artistiques et métaphoriques. Ils étaient recherchés et collectionnés par les riches et les puissants pour les exposer bien en vue dans leurs jardins. Les pierres les plus précieuses étaient parfois apportées à des frais considérables depuis des endroits éloignés qui étaient censés avoir de fortes associations spirituelles ou mystiques.

Contrairement aux fleurs et aux arbres changeants dans les jardins et contrairement au temps en constante évolution, les pierres magnifiquement irrégulières étaient destinées à être considérées comme des symboles durables des qualités culturellement admirées de stabilité et de permanence. Lorsqu'elles sont soigneusement placées dans les jardins chinois en suivant toutes les règles et rituels appropriés, ces pierres spéciales ont fourni un équilibre matériel et intellectuel nécessaire. Ils ont suggéré les grands pouvoirs yang des montagnes aux observateurs culturellement conscients. Au moyen d'une magie sympathique, on croyait qu'ils avaient la capacité d'attirer les esprits utiles du ciel.

Un compagnon éléments d'eau tels que les piscines et les ruisseaux étaient des caractéristiques essentielles de ces jardins philosophiquement conçus. Ils étaient nécessaires pour équilibrer et compléter leurs significations perçues. Considérés comme des symboles de paix et de prospérité, on croyait qu'ils montraient ou provoquaient les pouvoirs équilibrants du yin féminin. Lorsqu'ils sont placés ensemble dans une belle composition comme dans les images d'eau de montagne, ils ont créé un diagramme cosmique qui décrit en termes symboliques les forces éternelles de la nature.

Ces jardins ont été conçus comme des refuges contre les confusions et les compromis de la vie ordinaire. Ils étaient des lieux de contemplation sincère pour toutes les préoccupations spirituelles et philosophiques. Les qualités complémentaires des pierres et des pièces d'eau produisent chez les spectateurs sensibles un fort sentiment de vivre en harmonie avec les éléments environnants. Dans leur imagination, les pierres irrégulières et les éléments aquatiques passifs auraient créé au moins temporairement les sentiments souhaités d'équilibre et de coexistence pacifique avec une nature imprévisible.

Dans le taoïsme, on croyait qu'une compréhension cohérente pouvait émerger si elle était attendue tranquillement et patiemment avec peu d'idées préconçues. Il semble évident que les anciennes motivations pour la construction réfléchie de jardins chinois ont de nouveau trouvé des expressions éloquentes dans le milieu des dessins textiles. Ces conceptions continuent d'inviter la contemplation de nouveaux spectateurs d'une manière qui reconstitue les méthodes et les compréhensions centrales de la philosophie taoïste.

Une brève introduction à une forme d'art non familière devrait faire plus que documenter sans émotion une sélection d'activités créatives d'une autre tradition culturelle. Au contraire, tout doit être mis en œuvre pour valoriser ces créations par une véritable réponse participative. Dans ce but, nous avons cherché à trouver des moyens de répondre et de valoriser qui partagent certaines des connaissances particulières et des modes d'appréciation qui ont été significatifs dans les cultures d'origine.

Les téléspectateurs modernes des cultures occidentales seront-ils capables de surmonter la première réaction habituelle de scepticisme défensif lorsqu'ils sont confrontés à une façon de voir peu familière ? Vont-ils choisir de ne pas se limiter à des jugements esthétiques prématurés sans acquérir au préalable la littératie visuelle nécessaire pour juger ces objets et images selon leurs propres termes ? Des observateurs inexpérimentés pourront-ils et voudront-ils dépasser les considérations décoratives et les préoccupations actuelles pour se permettre l'expérience voulue d'un déploiement progressif de significations durables ?

Vont-ils affronter sérieusement la présence possible de préoccupations éthiques en tant que principales qualités définissant ces conceptions ? Est-il alors plus raisonnable de supposer que les tapisseries survivantes du Turkestan oriental, du Kansu, du Paotou et du Ninghshia n'ont pas perdu leurs anciennes capacités à troubler les imaginations esthétiques et morales ? Les téléspectateurs sensibles trouveront ces effets de transformation de la conscience difficiles à nier.

Dans une compréhension sympathique, ces réponses peuvent être particulièrement fortes des motifs intrigants de vase et de grenade ou des conceptions mystiques de jardin et de paysage. En allant beaucoup plus loin, les nouveaux téléspectateurs peuvent-ils apprendre à évoquer certains des anciens pouvoirs magiques de transformation personnelle qui ont maintenant été rappelés à la mémoire et dépeints de manière si émouvante ? Permettront-ils aux paysages de devenir des inscapes, des visions personnelles d'expériences intérieures ? Enfin, les téléspectateurs auront-ils une appréciation active de l'unité de l'esthétique et de l'éthique réalisée dans ces conceptions ? Les textiles silencieux posent ces questions.

 

9. Perception et réponse

 

L'incomplétude de notre connaissance des contextes sociaux et des ressources culturelles qui ont influencé les textiles du Turkestan oriental et de la Chine occidentale est une partie importante de leur intérêt pour les études textiles. L'importance relative des préoccupations commerciales, des valeurs esthétiques et des motivations culturelles dans l'évolution des dessins et de leur production pour des clients éloignés continue d'être controversée. Les pratiques conventionnelles de datation et d'origine de tissages particuliers ont été suivies. Ceci est fait avec la compréhension que des raffinements seront nécessaires avec de nouvelles découvertes et des interprétations changeantes.

Quels que soient les problèmes d'identification objective qui subsistent, on rencontre moins de difficultés à s'identifier aux thèmes universels exprimés par ce médium. Derrière la symbolique des dessins, des motivations premières ou des idées fédératrices ont été décelées. Comme d'autres formes d'art visuel chinois et d'Asie centrale, ces dessins textiles véhiculent implicitement la possibilité d'éviter des conflits inutiles. Ils incitent à détourner l'imaginaire des confusions de l'existence quotidienne. Indirectement, ils affichent des idéaux de comportement individuel et social engagés à dépasser l'étroit confinement et les contradictions des réalités actuelles.

Qu'elles soient abstraites et géométriques ou picturales et figuratives, ces conceptions peuvent être interprétées pour exprimer des objectifs de vie que l'on retrouve dans toutes les formes de philosophie chinoise. Bien qu'ils soient atteints par des moyens différents, les objectifs centraux du confucianisme, du taoïsme et du bouddhisme sont similaires. L'objectif commun est l'harmonie émotionnelle et intellectuelle dans une vie privée en équilibre satisfaisant et productif avec les exigences du monde environnant.

Nous ressentons l'harmonie évidente des différents éléments des dessins et la forte impression qu'ils communiquent de la connaissance culturelle profonde et de la sincérité personnelle qui ont présidé à leur création. En poursuivant le processus créatif, nos réponses et expériences personnelles font écho à l'objectif transcendant de la culture chinoise d'atteindre l'équilibre et l'harmonie dans chaque émotion et activité.

Les modèles impliquent un effort constant vers l'équilibre de l'esprit et du corps et la réalisation d'un équilibre entre l'individu et la communauté. Selon les écoles de philosophie, cela devient possible en atteignant une compréhension globale. Avec cette forme d'art, il est souvent nécessaire d'observer attentivement et patiemment les détails des motifs pour faire ressortir d'éventuelles motivations religieuses et des liens philosophiques cachés. Un vieux proverbe chinois a une pertinence évidente ici : « Il vaut mieux voir une chose que d'entendre cent choses. Les dessins des textiles du Turkestan oriental expriment cette compréhension implicite qu'il faut regarder pour voir.

Dans cet esprit, la communication des significations primaires peut être réalisée par des moyens modestes faciles à négliger. Dans d'autres cas, les significations ne sont pas du tout obscures. À titre d'exemple, le motif commun d'un paire de canards mandarins dans un dessin pictural doit être compris initialement comme une représentation symbolique d'un couple marié dans une relation harmonieuse. Lorsqu'ils sont montrés nageant avec contentement à l'abri de grands lotus, les canards jumelés symbolisent une unité durable. De manière élémentaire, ces images séduisantes représentent dans la culture chinoise l'aboutissement d'une union des qualités yin et yang. Par un prolongement naturel, les appariements amicaux de canards mâles et femelles ou d'autres oiseaux symbolisent également des possibilités d'équilibre, d'harmonie et de permanence dans chaque activité. Les images de poissons nageant par paires visent à évoquer des significations similaires.

Ne serait-ce que pour un court laps de temps, les dessins textiles créent une ambiance bien définie. Ils permettent aux téléspectateurs d'entrer dans des domaines imaginaires de sincérité, de comportement raisonné, de conscience culturelle et de paix intérieure. Plus de sept siècles se sont écoulés depuis les observations de Marco Polo sur la vie au Turkestan oriental, ces dessins fournissent toujours un écho visible de ses paroles et de ses perceptions. Ils semblent parler de gens qui ont vécu du commerce et de l'industrie et qui n'étaient pas du tout belliqueux.

Près de quatorze siècles après que le moine bouddhiste Hsuan Tsang ait observé les modes de vie contemporains à Khotan, les tapisseries du Turkestan oriental et de la Chine occidentale réalisées à une époque relativement récente véhiculent un message similaire. Selon ses mots, ils continuent de parler de personnes qui ont compris la politesse et les principes justes. Dans leurs contextes d'origine, les motivations pour la création de ces motifs valorisaient certainement la sincérité personnelle et la fidélité de l'expression plus que les valeurs occidentales modernes de perfection esthétique et d'originalité remarquable.

D'une manière discrète, les dessins devraient encourager chez les téléspectateurs occidentaux ce qu'on a appelé une réponse participative à une autre culture. Pour beaucoup, cette réponse prend initialement la forme d'une méditation silencieuse. Toutes les formes d'art significatives ont la capacité d'agir sur l'imagination de manière imprévue. Volontairement ou non, ils conduisent à remettre en question des valeurs acceptées et incontestées. Ils trouvent des moyens d'imposer leurs schémas forts à leurs expériences personnelles.

Les deux caractères chinois qui expriment « pas » et « voir » se combinent pour former un seul caractère avec le sens « être perdu ». En établissant des liens symboliques jusque-là insoupçonnés, en apprenant à « voir » de manière plus connectée, les schémas deviennent des schémas moraux permettant à l'observateur de se repérer dans un monde confus. Ceux qui peuvent vraiment voir trouveront un chemin vers la sécurité et la compréhension. Transcendant les limites de leurs formes physiques, les dessins évoquent des philosophies sincères de l'existence et des façons plus anciennes de vivre notre place dans le monde.

À première vue, ces images semblent ne transmettre guère plus qu'une simplicité tranquille. À un niveau superficiel de compréhension, ils expriment une réponse passive d'acceptation stoïque des conditions d'existence dominantes. Cependant, ils peuvent avoir un message secondaire qui n'est pas si neutre et acceptant. Par les connexions inattendues qu'ils créent, ils permettent de voir les connexions entre les mondes intérieur et extérieur avec une conscience renouvelée.

À des niveaux plus profonds, les dessins amènent les téléspectateurs à réfléchir à l'essentiel de la vie humaine. Ils encouragent à plusieurs reprises une réponse active aux conditions d'existence qui peut éventuellement conduire à un renouveau personnel et social. Les téléspectateurs modernes peuvent se trouver motivés par cette rencontre avec une forme d'art inconnue pour aller au-delà des routines acceptées, des réponses conventionnelles et se concentrer sur les nécessités quotidiennes pour la survie ordinaire. Au lieu de cela, ils sont amenés à envisager des valeurs plus durables. Quelle que soit leur situation actuelle, cela leur rappelle la possibilité d'un monde plus harmonieux.

Lors du déchiffrement des significations métaphoriques des dessins, les spectateurs sont invités à partager une compréhension culturelle globale. Après une exploration imaginative prolongée, ils peuvent faire l'expérience d'une transformation curative de la conscience. Grâce aux pouvoirs unificateurs de la communication symbolique au sein et entre les cultures, il existe la possibilité d'une expansion de l'imagination morale.

Même sans atteindre la connaissance complète qui est l'idéal bouddhiste de la compréhension parfaite, les téléspectateurs sympathiques ont parcouru une certaine distance dans cette direction. Ils ont trouvé une autre façon d'affirmer et de créer la connexité des expériences humaines. Cette transformation imaginative est un voyage personnel de la perception à la réponse. C'est un voyage partagé de l'expérience extérieure à la conscience intérieure, un voyage avec beaucoup d'autres de la multiplicité déroutante des expériences perceptives à l'unité d'une compréhension globale.

Découvrir cette connectivité fondamentale du monde dans les contextes de leur époque instable a été la grande réussite des explorateurs Marco Polo et Hsuan Tsang. Les récits des voyages des deux voyageurs ont eu des effets transformateurs dans toute l'Europe et la Chine. À la suite de ces voyages sans précédent, la perception de l'éventail des possibilités humaines a radicalement changé.

Faisant écho aux derniers mots difficiles du moine bouddhiste chinois du VIIe siècle, les téléspectateurs sensibles ont peut-être déjà conclu que l'irréalité des images affichées dans les dessins textiles du Turkestan oriental est elle-même irréelle. Après leurs propres explorations imaginatives, ils peuvent avoir inversé les perceptions ordinaires pour conclure que la réalité imaginée créée par les conceptions est, de manière significative, la réalité authentique.

Dans toutes les activités de la vie, nous recherchons la combinaison idéale de l'esthétique et de l'éthique, du détachement raffiné et de l'engagement pratique, permanent et temporel, local et universel. Ces dualités alternées peuvent être considérées comme le sujet principal des conceptions. A toutes les époques, parvenir à une conciliation acceptée de ces préoccupations est la tâche nécessaire de toute communauté cohérente et qui se renouvelle.

Comme les innombrables écrits et histoires inspirés par Marco Polo et Hsuan Tsang après leurs voyages, les textiles survivants du Turkestan oriental et de la Chine occidentale sont devenus des documents de l'histoire sociale humaine. Ils témoignent de l'acceptation par une culture unique de la tâche intemporelle de faire plus que de persévérer. Au-delà de leurs ambiguïtés et de leurs motivations conflictuelles, ils sont un témoignage survivant de la tentative des individus et des communautés locales de créer une intelligibilité et une cohérence sociale durables.

Enfin et surtout, ces motifs textiles ont donné des formes physiques durables aux sentiments d'identité et de fierté de l'héritage des traditions artisanales et artistiques régionales. Pendant des siècles, des créateurs anonymes et des tisserands inconnus ont adapté les coutumes locales et assimilé les influences extérieures de manière sensible.

Comme les exemples tirés de la nature fournis par les grenadiers et les pins et par les plantes de bambou flexibles, il y a toujours eu des individus résilients qui se sont pliés avec soumission devant les vents violents des changements historiques destructeurs. Bien qu'ils aient connu à plusieurs reprises les conditions les plus défavorables, ils ne se sont pas complètement rompus. Après avoir enduré des épreuves, ils ont trouvé suffisamment de ressources internes et externes pour survivre.

Dans des circonstances difficiles, les artisans ont fait un usage créatif des formes d'expression indigènes et étrangères. Travaillant avec de nombreuses contraintes matérielles et sociales, les créateurs et les tisserands ont répondu à des besoins humains profonds. Ils ont trouvé des façons imaginatives d'utiliser des dessins textiles pour réaffirmer et renouveler des significations personnelles et culturelles importantes. Par des moyens improbables, il y a eu une communication efficace des traditions et des significations essentielles entre des cultures différentes sur de grandes distances d'espace et de temps.

Il n'est pas nécessaire de connaître tous les détails techniques de leur création ou d'être au courant des interprétations savantes les plus récentes avant de ressentir l'attrait durable de ces motifs et images. Comme nous l'avons appris de nos occasions limitées d'observer, cette réaction personnelle peut provenir principalement de fortes réponses intuitives, émotionnelles et intellectuelles aux thèmes intemporels incarnés dans ces conceptions inoubliables.

Comme leur plus grande réussite, les textiles dans leur diversité ont accompli ce qui était une motivation première pour leur création. Ils permettent aux spectateurs réactifs de participer à une redécouverte et à une transmission des significations humaines. Partant de quelques intuitions ou soupçons sur des conceptions textiles inconnues, nous avons nous-mêmes idéalement expérimenté un désir croissant de participer à leur communication d'émotions et de significations. Ils en sont venus à représenter un point d'entrée vers une compréhension culturelle plus complète.

Ce processus ne se poursuit pas indéfiniment. Nous atteignons finalement un état d'esprit où nous ne ressentons plus le besoin d'examiner plus de conceptions et de développer d'autres explications. Nous revenons alors du refuge temporaire trouvé dans la contemplation de ces images. À contrecœur, le monde conceptuel imaginaire créé par des conceptions convaincantes doit être abandonné. En redonnant de l'attention au monde ordinaire des expériences directes, nous cherchons des moyens de poursuivre une réponse participative aux créations textiles. Nous le faisons en expérimentant dans la réalité vécue ce que nous avons récemment perçu à travers l'intellect, l'émotion et l'imagination. Ce qui avait semblé éloigné des préoccupations trop réelles de l'époque actuelle doit maintenant être vu très différemment.

Dans l'état d'esprit élargi qui a été créé, les connexions symboliques découvertes seront redécouvertes dans les observances ordinaires de la vie quotidienne. Avec une conscience nouvellement transformée, ils peuvent être vécus comme de véritables connexions. En ce sens, notre vision de la réalité a changé pour refléter une compréhension plus globale. Dans cette manière totale de répondre, tout dans l'expérience est remis en question. Les spectateurs réactifs incarneront et incarneront les significations rencontrées en regardant ces formes d'art tangibles, en contemplant les philosophies intangibles qu'elles représentent et en assimilant la sagesse de leurs modèles à leurs propres préoccupations.

À un stade antérieur, des questions difficiles ont été posées. Quelle est l'essence des motifs de vase et de grenade Khotan ou des nombreux motifs de vase et de table ? Quelles réponses actives les conceptions étaient-elles destinées à évoquer ? Poser ces questions à des textiles apparemment inertes conduit inévitablement à se poser un problème plus vaste. Quelle est l'essence de l'identité humaine ? Cette quête de révéler et d'afficher des qualités essentielles était la motivation philosophique des créations. La réponse finale ou la réponse la plus profonde à cette forme d'art est la prise de conscience que les préoccupations éthiques doivent toujours être l'essence durable ou la signification profonde des appréciations esthétiques.

Après notre retour à la réalité quotidienne, nous nous souvenons encore des mots les plus difficiles rencontrés au cours de notre voyage : "L'irréalité est irréelle". Répéter les derniers mots prononcés par Hsuan Tsang en 664 pourrait servir à conclure cette brève introduction aux textiles du Turkestan oriental et de la Chine occidentale. Leur message condensé peut certainement être appliqué aux thèmes subtils que les tissages communiquent de manière si émouvante.

Quelques derniers mots tout aussi célèbres ont été prononcés en 1324. Le dernier jour de la vie de Marco Polo, son confesseur catholique a tenté de sauver l'explorateur de la damnation éternelle. Il supplia le voyageur d'abandonner ses exagérations et ses mensonges avant qu'il ne soit trop tard. Il a exhorté Marco à saisir cette dernière opportunité et à admettre que les histoires fabuleuses qu'il avait racontées sur ses voyages étaient des inventions de son imagination enfiévrée.

Malgré le scepticisme rencontré après son retour en Italie, Marco Polo a toujours refusé les exhortations répétées à renoncer à la conception considérablement élargie de la réalité humaine qu'il décrivait. Sans surprise, il est resté fidèle aux qualités inébranlables et inflexibles qui lui ont permis d'accomplir ses voyages ardus. Des expériences durement acquises, il avait appris à ne jamais accepter les opinions communes sans observer et questionner.

Utilisant ses dernières ressources de force et de volonté, l'explorateur était provocateur et inébranlable. Ecartant les impatiences implorantes du pretre, il augmenta le defi a ceux qui avaient doute de lui. Marco les a exhortés à répéter son voyage ne serait-ce que dans leur imagination. Il leur a demandé de participer à sa vision élargie de la grandeur du monde et de s'efforcer de la compléter dans leurs propres expériences. Il aurait dit en réponse : « Je ne vous ai pas dit la moitié de ce que j'ai vu ».

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James Turner & Iraj Nouraie

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